영화 보 이즈 어프레이드는 매우 혼란스러운 영화다. 어떻게 보면 장르적 문법이나 레퍼런스가 분명하게 있었던 유전이나 미드소마와 다르게 보 이즈 어프레이드는 철저하게 '아리 에스터의 영화다:아리 에스터가 유전이나 미드소마에서 장르적인 재미나 문법을 따르려는 시도를 보여주었다면, 보 이즈 어프레이드에서는 장르적으로 해석할 수 있는 여지보다 아리 에스터가 갖고 있던 주제의식이나 테마에 집중해서 보여주고 있기 때문에 그러하다. 장르적으로 영화를 이해하려고 하면 보 이즈 어프레이드는 함정에 빠지기 쉽다. 역설적이게도 아리 에스터가 가장 하고 싶었고 그의 가장 큰 강점이 나오는 영화이긴 하지만, 동시에 그 강점에 빠져서 자신만의 언어에 갇혀있다는 인상을 준다.

보 이즈 어프레이드를 이해하려면 우선 아리 에스터의 영화들이 '자폐'라는 테마에 천착하고 있음을 알아야 한다. 자폐란 스스로 가두다 라는 의미를 갖고 있으면서,  공감 기능 결여, 의사 소통의 어려움과 제한적이고 반복적인 행동을 특징으로 하는 발달 장애의 일종으로 본다. 정신병적인 현상 뿐만이 아니라 자기만의 세계에 갇혀 사는 것을 자폐로 할 수 있는데, 이 자기만의 세계에 갇혀있는 상황 자체가 아리 에스터 영화에서 주요한 테마로 자리 매김하고 있다는 것을 알 수 있다. 그리고 아리 에스터는 그것을 미니어처라는 방식으로 표현함으로써 자신만의 독창적인 스타일을 구축한다.

유전과 미드소마를 보자. 영화 유전에서 주인공은 미니어처를 만드는 예술가다. 미니어처를 만드는 과정에서 그녀는 미래에 일어난 일 또는 과거에 일어난 일을 미니어처의 형태로 구현하는데, 영화는 이를 통해 단순히 미니어처가 미니어처가 아닌 세상의 축소판이자 일어나고 벗어날 수 없는 운명들을 암시하는 모습을 보여준다. 직접적으로 미니어처가 등장한 유전과 달리 미드소마는 영화에서 직접적으로 미니어처가 나오지 않지만, 첫 시퀸스에서 영화의 모든 내용을 미리 알려주는 모습을 통해서 '세계 안의 작은 세계'를 보여주는 모습을 보여준다. 미드소마에서 보여주는 것은 닫힌 세계와 그 닫힌 세계에 매료되는 주인공, 그리고 정신병과 공진하는 공동체라는 이미지들을 통해서 반복과 빠져나올 수 없음이라는 독특한 미학을 구축한다.

아리 에스터의 자폐의 핵심은 바로 미니어처를 이용한 반복과 빠져나올 수 없음이다. 반복과 빠져나올 수 없다는 것은 자폐의 단어 뜻 그대로 스스로 갇혀있다는 것이라 할 수 있는데, 스스로 만들어놓은 완벽한 논리의 세계 속에 갇혀서 끝없이 똑같은 말과 단어들을 곱씹다 파멸하는 것이다. 영화 유전과 보 이즈 어프레이드에서 직접적으로 보여주었던 것 처럼 주인공들이 그 이미지와 논리에 갇혀있다가 피하지 못하고 파멸하는 것은  본질적으로 외부의 가능성을 받아들이지 못하고 파멸하는 과정이라 할 수 있다. 유전에서는 그것이 일종의 그리스 비극 처럼 묘사되었고, 미드소마에서는 작은 커뮤니티에 사로잡혀 갇혀버린 이미지로 끝났다면, 보 이즈 어프레이드는 어떻게 보면 더 원류인, 정신병 특유의 자폐적인 이미지의 원본에 가까워졌다고 할 수 있다.

보 이즈 어프레이드 영화의 핵심은 바로 이것이 정신병자의 이야기라는 것이다. 정신병자의 핵심은 바로 머리 내의 어떠한 생각이나 망상에 빠져서 객관화가 되지 않는다는 것이다. 그것이 얼마나 허황되고 말도 안되는 망상에 불과하다 하더라도, 근원적인 감정이나 경험(망상이나 불안 같은)에 맞물려서 보았을 때 거기서 벗어나지 못한다는 것이 정신 질환의 핵심이다. 그렇기 때문에 그것을 벗어나기 위해서 외부의 도움을 받는 것이 현대적인 정신병리학과 심리학의 개념이라 한다면, 보 이즈 어프레이드를 통해서 아리 에스터가 이야기하고 싶었던 것은 그런 정신병자의 눈높이에서 세상을 맞춰서 바라보는 것이다. 그렇기 때문에 보 이즈 어프레이드의 이야기는 합리적이나 장르적 정합성에 맞는 것이 아니라 정신병자가 세상을 어떻게 바라보는가로 생각해야 이해가 된다는 것이다.

재밌는 점은 보 이즈 어프레이드의 이야기가 어떻게 보면 뒤틀린 버전의 트루먼 쇼라는 점인데, 그것이 실제로 트루먼 쇼처럼 모든 것을 보 하나를 괴롭히기 위한 몰래카메라였다고 이해한다기 보다는 보가 상상하는 불안과 공포가 세상 전체가 자신을 괴롭히기 위해서 만들어진 것이라는 망상이 영화의 서사로 발현된 것이었다고 생각하는 것이 더 적확할 것이다. 영화 극초반에 보여주었던 복선과(물없이 항불안제를 먹지 말라는 의사의 경고를 무시하고 그냥 알약을 씹어삼키는 모습) 보 이즈 어프레이드에서 일어나는 사건들이 정합적이지 않고 한 사람을 향한 무수한 불합리와 불안의 구현이라는 측면에서 이해하는 것이 더 설득력이 있다. 즉, 부모와의 관계에서 비롯된 불안과 관계에 대한 방어 기제, 공포들이 만들어낸 환영이란 것을 이해한다면 영화가 좀 더 '정합적'으로 이해할 수 있게 되는 것이다.

하지만 정신병자의 단순한 읊조림과 공포라는 측면에서 이해한다면 이 영화의 모든 것을 이해했다 할 수 없다. 영화의 중반부 주인공은 고아들의 극단들을 만나서 자신의 인생을 형상화한 독특한 연극을 보게 된다. 하지만 이는 특이하게도 영화를 지배하는 '자폐적'인 이미지로 해석할 수 없는 이질적인 분위기로 구성되어 있다. 마치 연극을 하듯이 담담하게 자기가 살고 싶었던 인생과 살지 못했던 인생, 마지막에는 그것이 허구인 것을 깨닫게 되는 과정을 통해서 영화는 빠져나가지 못하는 이미지가 아닌 '일종의 가능성'을 보여준다. 여기서 아리 에스터의 가장 특이한 점이자 이런 미학에 사로잡힌 사람들에서 찾아볼 수 없는 독특한 점을 찾아볼 수 있다:그것은 바로 '자기 객관화'이다. 정신병자가 스스로 살고 싶었던 인생을 망상하면서 그 과정을 돌아보다가 자신이 여성과 관계할 수 없다는 사실을 알았을 때 스스로 현실로 돌아오는 모습은 모든 정신병자들이 갖고 있는 소양인 동시에 정신병자를 더욱 비참하게 만드는 요소다. 자신이 빠져나갈 수 없는 이유를 알고 있으면서도 그 이유를 고치지 못하고 자신만의 세계에 갇혀 살 수 밖에 없는 모습을 통해서 자폐의 세계를 더욱 강렬하게 묘사하면서, 그 너머의 세계를 인지하는 모습을 보여주는 것이다. 자폐적인 세계를 다루는 예술가들은 많았지만 아리 에스터가 독특한 이유는 바로 자폐 너머의 세계를 인지하고 그것 역시 영화의 미학의 범주에 넣는다는 점 때문이다.

그렇기 때문에 아리 에스터의 영화에서 미니어처의 미학은 상당히 중요하고 독특한 위치를 점한다. 그것은 세상의 축소판이고 반복이기는 하지만 동시에 '세상 그 자체'는 아니다. 미니어처 자체가 세상의 축소판이긴 하지만 동시에 그 작은걸 바라보는 자신이라는 시선을 인지할 수 밖에 없듯이, 미니어처의 미학은 일종의 자기 객관화를 담보한다. 보 이즈 어프레이드에서 이를 본다면 중간에 자신의 미래를 보여주는 TV속 영상 처럼 말이다:주인공은 거기 도달하기 전까지는 그것이 갇혀있는 폐곡선이라는 사실을 알 수 없다. 미니어처를 통해서 세상의 축소판처럼 갇혀서 나올 수 없다는 사실을 보여주지만 그것은 부딪히기 전까지는 확정된 사실이라 할 수 없다. 그렇기 때문에 주인공은 그 끝까지 나가서 파멸할 때까지 나가고 반복한다. 마치 불길한 징조처럼 세계의 곳곳에서 앞으로 일어날 일을 예견하고 있지만, 그것은 주인공들이 나아갈 수 없는 막다른 골목에 도달해서야 완성이 되는 폐곡선이기 때문이다. 그것은 특이하게도 자기 객관화와 '바깥'의 가능성을 인지하지만 동시에 다시 미니어처의 세계에 사로잡히는 독특한 미학과 논리 구성이라 할 수 있는데 많은 창작자들이 틀릴 수 있더라도 새로운 가능성을 열어두는 것을 생각한다면 아리 에스터는 독특하게도 바깥을 인지하면서도 바깥으로 향하지 않는다. 

결론적으로 보 이즈 어프레이드는 아리 에스터의 강점이 묻어나온 동시에 아리 에스터가 더이상 일반적인 장르 문법과 타협하지 않고 더 먼길을 떠났다는 사실을 보여주는 영화이다. 분명 영화적 재미나 즐거움은 없는 영화라 할 수 있지만, 아리 에스터라는 감독을 이해하고 그의 원류를 느끼고 싶다면 이 영화는 꼭 보기를 추천한다.

거의 3주에 가까운 야근 러쉬가 막 끝나고 휴일에 숨돌리는 중...

옛날에 쉔무라는 게임이 있었다. 이 게임은 어떻게 보면 지금 있는 오픈월드 샌드박스 장르의 효시라 할 수 있는 게임이었다. 이 게임이 끼친 영향은 어마무시 했다. 플레이어의 움직임과 별개로 살아움직이는 세계를 구현한 쉔무는 GTA나 레드 데드 리뎀션 같은 기라성 같은 대작들에게까지 영향을 주며 우리와 함께하고 있기 때문이다. 특히 레드 데드 리뎀션 2를 보자. 복잡한 상호작용과 조작 버튼들, 세계와 상호작용하는 방식 등은 근래 오픈월드 게임들이 간소화되는 과정을 밟는것과는 상당히 다른 모습을 보여주고, 오히려 쉔무에 근접해진다는 사실을 알 수 있다. 어떻게 본다면 쉔무의 망령은 지금에서까지 사람들을 현혹시킨다고 할 수 있다.

하지만 쉔무의 망령과 달리, 남겨진 세가 제작자들에게 있어서 쉔무는 어떻게 보면 극복해야하는 대상이자 넘어서야 할 과제, 그리고 일종의 멍에이자 족쇄였을 것이다. 쉔무의 제작비와 스케일이 한 때 게임계의 한 축을 주름잡았던 세가에게 큰 타격을 입힌 것도 사실이었고, 쉔무 1&2의 야심에도 불구하고 사람들에게 어딘가 나사빠진 작품이라는 인상을 남겼기 때문이다. 그렇기 때문에 쉔무의 아이디어를 차용하면서 동시에 쉔무의 실패를 반복하지 않게끔 하는, 어떻게 본다면 레드 데드 리뎀션 2나 GTA와 같은 게임과 완전히 다른 게임을 만드는 것이 세가 제작자들의 목표가 되었다. 그 결과, 야쿠자 액션 활극이라는 용과 같이가 탄생하게 되었다.

용과 같이는 기본적으로 쉔무의 영향에 놓인것 처럼 보인다. 플레이어는 카무로쵸를 돌아다니면서 시비를 거는 양아치를 패서 돈을 벌고, 다양한 어른의 유희를 즐긴다. GTA나 레드 데드 리뎀션과 다른 점은 용과 같이는 철저하게 카무로쵸라는 한정된 공간을 배경으로 게임이 전개된다는 것인데, 대신 그 공간에 유흥가를 지나다니는 행인의 관점에서 세계를 오밀조밀하게 구축한 점에서 공간에 대한 밀도와 구성이 다르다. 요컨데 여타 오픈월드 게임이 '세계'의 구축이었다면, 용과 같이는 '거리'의 구축이라는 점에서 맥락과 방향성이 다르다는 것이다. 카무로쵸라는 공간의 디테일을 올려놓은 대신에 공간을 줄이고, 그 공간을 재활용하면서 시리즈를 구축해나간다. 이는 현대적인 게임 개발의 전략과 유사한 동시에 쉔무의 개발 전략과 동일한 부분들이 있다.

재밌는 점은 용과 같이의 방향성일 것이다. 용과 같이는 쉔무나 여타 오픈월드 게임이 갖고 있는 '규모'와 '재현'이라는 측면에서는 상당히 이질적인 모습을 보여준다. 용과 같이는 규모와 재현을 축소하였다:단순하지만 다양한 미니 게임들을 작고 오밀조밀한 공간에 모아두고 플레이어가 다양한 액티비티를 즐기는 것을 강조한다. 오픈월드 게임에 미니게임이 다양하게 들어가지만, 오픈월드 게임들이 세계와 상호작용한다는데 집중한다면 용과 같이는 세계와 상호작용하는 방식이 미니 게임이라 볼 수 있다. 이는 '어른의 놀이'라는 감각을 살리는 것에 집중하는 것이라 볼 수 있는데, 카무로쵸라는 유흥가를 배경으로 다양한 놀거리들을 두고 그 유흥을 즐기는 것을 모티브로 삼고 있기 때문이다.

하지만 어른의 유희를 한군데 모으고 사실적인 배경을 만드는 것만으로는 게임의 구심점을 만들 수 없다. 미니 게임만으로 게임을 만드는 것은 가능하지만, 그것을 하나로 엮는 것은 또다른 컨셉이 필요하다. 용과 같이는 여기서 야쿠자 인협물 장르 클리셰를 들고 온다. 재밌는 점은 쉔무가 일본식 무협물을 스케일을 키웠다고 한다면, 용과 같이는 인협물의 클리셰를 투박한 형태로 구현한다. 투박하다는 평가를 여기에 쓰는 것은 용과 같이 초기작들의 스토리가 '빈말로도 좋다'라고 이야기 힘든 부분들이 있기 때문이다. 많은 부분 이야기들을 끌고 가는 동력을 장르적 클리셰(인의에 충실한 야쿠자, 그에 비해 모자라서 열등감을 느낀 친우이자 라이벌, 기억을 잃은 여주인공 등)에서 끌고 오고 있기 때문이다. 이는 초기 용과 같이 시리즈들의 특징이라 할 수 있는데 1편과 2편 자체가 엄청난 흥행을 의식하고 만들어지지는 않고, 아직 전반적인 방향성이 설정된 작품이 아니기 때문이다. 그렇기 때문에 극 1편과 같은 작품에서는 이야기를 보완하는 추가 컷씬을 집어넣었는데, 추가 컷씬이 있어도 개연성 부분에서 다소 모자란 부분이 있었다는걸 생각한다면 좋은 평가를 주기는 힘들다.

그러나 용과 같이 시리즈와 극의 스토리의 강점은 그러한 스토리의 개연성이나 정합성, 감동에 있다기 보다는 '그래서 그 다음에는 어떻게 되는데?'를 궁금하게 만드는 부분에 있다. 그리고 게임은 여기에 도시전설이나 도시 풍광에서 볼 수 있는 상상력들, 그리고 자극적인 전개들을 통해서 사람들이 스토리에 몰입하게 만든다. 용과 같이가 빛나는 부분들은 이 부분들이다. 우리가 미시하게 바라보는 유흥가의 풍광들로부터 이야기를 쌓아올려서 거대한 음모와 터무니없는 이야기로 이끌어간다. 그것이 용과 같이 극에서는 다소 투박하기는 했지만, 그 투박함 속에서도 이야기를 이끌어가는 힘과 재미를 갖고 있는 작품이라 할 수 있다.

결론적으로 용과 같이 극은 용과 같이 시리즈의 첫 작품의 리메이크로 용과 같이 시리즈들 중에서 가장 거칠고 투박한 모습을 자랑하지만(물론 극을 통해서 다듬어지긴 했어도), 그래도 이 작품이 어째서 지금까지 사랑받는지를 알려주는 매력을 가진 게임이라 할 수 있다. 

* 챗 지피티가 마음대로 상상한 영화의 이미지입니다.

오즈 퍼킨스 감독의 영화 더 몽키는 유명했던 시리즈 공포 영화 데스티네이션을 연상케 한다:그 누구도 죽음으로부터 피할 수 없으며, 인물들은 기상천외한 방법으로 죽음을 맞이한다. 하지만 데스티네이션이 황당한 죽음이 가져다 주는 긴장감(언제 어떻게 죽을지 모르는 상황에서 비롯되는)과 영화의 양식에 기반한 일종의 카타르시스(죽을 사람은 결국은 죽는다)에 기반한 양식적인 재미가 있었다면, 더 몽키는 다른 곳에 초점을 맞추고 있다. 이전에 리뷰했던 롱레그스처럼(https://leviathan.tistory.com/2661) 영화는 감독의 가장 내밀한 경험(게이였던 아버지와 그걸 숨긴 어머니라는 그의 가족사)에 기반하고 있지만, '살아남는 것을 허락받은 것'이 아닌 독특한 결론으로 이끈다는 것이 인상 깊은 영화다.

오즈 퍼킨스 감독의 가장 큰 모티브는 '어떻게 어린시절의 경험이 다 자란 성인을 지배하고 고통받게 만드는가'이다. 더 몽키도 비슷하다:아버지의 부재, 어머니만 존재하는 편모 가정에서 자란 쌍둥이 중 동생인 주인공은 죽음을 불러오는 원숭이 인형에 의해서 어머니와 친척들을 잃는다. 그러고 나서 갑자기 영화는 결혼에 실패하고 자식과 아내, 심지어는 아내의 재혼 상대에게도 무시당하는 주인공의 모습으로 넘어간다. 재밌는 점은 여기서 주인공이 가족을 꾸리고 실패하는 과정 자체가 완전히 통으로 생략이 되었다는 점이다:이는 어떻게 보면 유년기 트라우마를 가진 자들의 숙명이라 할 수 있는데, 영화 내내 그가 과거의 망령인 원숭이 인형에게 쫒기는 것 뿐만 아니라 그 망령에게 언제고 뒤를 잡힐것이라는 강박 때문에 자신의 인생마저 즐기지 못하고 자식마저도 밀쳐낸다는 사실에서 확인할 수 있다. 그리고 주인공을 쫒아오는 그 망령은 바로 '죽음' 그 자체다.

피할 수 없는 죽음이라는 측면에서 본다면 분명 데스티네이션 시리즈와 더 몽키는 닮은 부분이 있지만, 고어의 미학에서 본다면 사뭇 다른 모습을 확인할 수 있다. 데스티네이션 시리즈의 죽음 기본적으로 '사고'다. 우연에 우연이 겹쳐서 일어나는 사고가 사람을 잔인하게 죽이면서 아무리 준비가 잘 되어 있어도 죽음으로부터 피할 수 없다라는 양식미를 구축한다. 하지만 더 몽키에서 죽음은 부조리함이다. 우연에 우연이 겹쳐져서 만들어지는 사고와 사뭇 다른 점은, 더 몽키의 죽음은 '말이 되지 않는다'인 것이다. 그것은 일상 생활에서는 생각조차 못하는 현상에 가깝다. 단순히 기막힌 우연의 확률로 뇌동맥류가 터져서 죽은 어머니 뿐만 아니라, 야외에서 캠핑하다가 야생마들에게 짓밟혀서 다진 곤죽이 된 외삼촌, 머리에 불붙은 채로 뛰어다니다가 표지판에 머리가 관통 당해 죽은 외숙모, 심지어 수천마리의 벌이 입안에 들어가서 죽어버린 인물까지 더 몽키에서 죽음은 초자연적인 현상에 가까울 정도로 기이하지만, 동시에 중요한 것은 확률적으로 불가능한 현상은 아니라는 점이다. 다르게 이야기하자면 데스티네이션에서는 일상생활에서 볼 수 있는 것들이 우연에 우연을 거듭한 끝에 사람을 죽이는 치명적인 상황으로 이어지는 것이었다면, 더 몽키에서는 돌이켜 생각하면 받아들일 수 있지만 말도 안되는 사건으로 인해서 삶이 불현듯 끝나버리는 것에 가깝다. 즉, 더 몽키는 사람들이 우리가 알고 있는 삶이라는 것이 대단히 일상적이면서도 바람을 불면 훅하고 날아가듯이 아주 가느다라고 위태로운 실 위에 지탱되는 곡예사의 곡예 같은 것이라고 이야기하고 싶은 것이다.

그렇기 때문에 그런 부조리한 죽음(원숭이 인형)을 만난 주인공은 그 경험의 포로가 된다. 원숭이 인형이 북채를 치고 북을 칠때마다 사람이 죽어나간다. 그러한 법칙을 알게 된 주인공은 자신을 괴롭히는 쌍둥이 형이 죽기를 바라면서 원숭이의 태엽을 감는다. 그러나 그 결과 어머니와 외삼촌이 죽게 되자, 주인공과 쌍둥이 형은 그 인형을 토막내서 우물에 던져버린다. 하지만 그것은 그 경험의 극복은 아니다:죽음은 피할 수 없다는 것, 비록 자신이 원하지는 않았지만 자신이 태엽을 돌려서 어머니의 죽음을 불러일으켰다는 것 등이다. 이 와중에 재밌는 점은 원숭이 인형의 작동 방식인데, 태엽을 감아서 작동하는 것도 원숭이의 마음대로이고 죽이는 대상도 원숭이의 마음대로라는 것이다. 그렇기 때문에 태엽을 감아서 누군가를 죽인다는 발상은 어떻게 보면 주인공의 죄책감과 무관하게 허구의 것이라 할 수 있는데, 박스 포장지에 적힌 실물의 삶처럼Like a Life 이라는 문구처럼 내가 모든 것을 통제하는 것처럼 보이지만 실제로는 아무것도 통제하지 못하는 것을 은연중에 보여준다. 즉, 주인공은 어떻게 보면 자신이 통제하지도 못하는 것에 휘말렸음에도 자신이 선택할 수 있다는 착각, 유년기에 트라우마를 겪은 사람들이 갇히는 함정에 갇힌 것이다.

재밌는 점이자 이 영화의 가장 거친 부분은 바로 쌍둥이 형의 존재다:주인공의 쌍둥이 형은 주인공이 자신을 죽이려고 인형의 태엽을 감았다는 사실을 알고, 주인공을 죽이기 위해서 계속해서 인형의 태엽을 감아 사건을 일으킨다. 하지만 막상 주인공과 어색한 화해 장면에서 어색하게 장난을 치는 모습을 보이다가 인형이 북을 치는 바람에 죽어버리고 마는데, 이 시퀸스는 어색하고 불편하고 찝찝한 기류가 계속 흐르는 영화의 결과 맞지 않는 이상한 장면이다. 영화 전체는 주인공이 자신의 편집증과 강박으로 인해서 세상으로부터 스스로 거리를 두고 그 과정에서 주변사람과 자식에게 상처를 주고 있었다면, 이 장면에서는 그 화해하는 장면을 대단히 어색하게 희화화 함으로써 대체 이 둘의 관계는 무엇인가? 라는 의문을 들게 만들기 때문이다.

사실 쌍둥이 형의 존재는 이 영화의 인물들과 맥을 달리하는 부분들이 있다. 롱레그스나 더 몽키에 나오는 인물들을 보자면, 다들 평면적이긴 하지만 어떤 충격적인 사건에 의해서 뒤틀려버린, 강한 유압프레스에 눌려버린 시체처럼 그로테스크하게 짓눌려버린 모습을 하고 있다. 즉, 그들이 그러한 모습을 하고 있는데는 강렬한 사건이 있었고, 그 사건으로부터 벗어나지 못하고 있기 때문에 사람들은 그 모습에 집착할 수 밖에 없다. 그 과정에서 언뜻언뜻 비치는 다양한 면모들을 캐치하는 것이 오즈 퍼킨스 감독의 강점이었다. 그러나 주인공의 쌍둥이 형은 살아있는 인물이라기 보다는 어딘가 케릭터가 '비어있는' 모습을 보여준다. 즉, 하나의 인물로 보기에는 인물과 서사가 비어있다는 인상을 받는데, 이는 쌍둥이 형이 처음부터 인물이었다기 보다는 동생인 주인공의 인격이 분리되어 있기 때문이라고 보아야 할 것이다. 어린 시절 활발하고 잘 놀았지만, 동시에 그 어린 시절의 유치함에 사로잡힌 존재, 그리고 똑같이 죽음이라는 강렬한 경험을 했지만 죽음에 다른 방식으로 집착한 존재, 그리고 자기 자신에 대한 자기 혐오와 체벌을 하고자 하는 '욕망'의 발현이라 한다면 앞뒤가 맞게 된다. 즉, 쌍둥이 형이 화해를 하는 척 하면서 어설픈 장난을 치는 모습이나 쌍둥이 형과 끝끝내 화해를 하지 못하고 죽어버리는 장면은 자신의 유년 시절과 작별을 하는 주인공의 모습을 보여준다고 할 수 있다.

자신의 쌍둥이 형이 죽고, 인형을 다시 찾은 주인공은 앞으로 이제 어떡해야하냐는 아들의 질문에 가족의 의무니 뭐니 하면서 이야기를 풀어나가기 시작한다. 그것은 자신이 겪었었던 강박과 편집의 대물림이기도 하다. 하지만 차 앞을 지나가는 죽음(흰 말을 타고다니는 창백한 기수)을 보고서 주인공은 생각을 바꾸고 이야기를 한다. 춤추러 가자고. 그것은 죽음을 대하는 주인공의 태도가 바뀐 것을 의미한다. 주인공이 이전까지는 죽음을 피하기 위해서 모든 것과 거리를 두고 스스로 고립시켰다면, 이제는 죽음이 있음을 담담이 받아들이고(더불어 자신의 유치했고 죽음에 집착했던 자신의 모습도 버리고) 삶을 최대한 즐기겠다는 태도를 취하는 것이다.

오즈 퍼킨스의 더 몽키는 공포영화 사상 최고의 걸작이라 부를 수는 없다. 영화는 어딘가 삐걱거리고 비약으로 차있으며, 쌍둥이 형과의 화해 장면은 기괴하다할 수 있을 정도로 어색하다. 그러나 오즈 퍼킨스 영화에는 진정성이 있다. 그것은 카메라나 플롯에서 자신이 겪었던 어린 시절의 트라우마로부터 어떻게 자신이란 인간이 만들어졌는지를 보여주고자 노력한다. 그리고 나서 그는 그 이상을 더 나아가려고 한다. 공포 영화 감독으로 최고라 할 수는 없지만, 적어도 그에게는 사랑스러운 매력이 있다는 것은 부정할 수 없을 것이다. 

인생에 있어서 중요한 결정을 했고 하기로 함...

앞으로 정신좀 차리고 바쁘게 살아야 겠네요...

현실에서 무언가를 부순다는 것은 재밌는 일이지만, 동시에 뒷정리가 귀찮은 일이기도 하다. 파괴할 때의 엄청난 카타르시스가 존재하지만, 동시에 파괴되고 남은 잔재들을 치우기 귀찮기 때문이다. 그리고 비슷한 이유로 ‘파괴’ 효과가 게임의 중요한 콘텐츠이긴 했어도 동시에 파괴 효과만으로 게임 전체를 채워넣은 게임은 의외로 거의 없었다. 파괴효과가 유명했던 크랙다운 시리즈나 저스트 코즈 시리즈를 예로 들어 보자. 빌딩을 부수고 파괴하고, 잔재들이 쏟아져 내리고…그리고 그 다음에는 어떻게 되는가? 사실 이것이 가장 어려운 부분이다. 개발자들이나 기획자들이 시간과 정성을 들여 스테이지를 만드는 것을 부숴버리는 것은 한 순간이다. 그리고 동시에 부수고 난 다음의 게임이 동작하는 무언가가 있어야 한다. 그렇기 때문에 항상 파괴는 파괴만으로 끝나는 것이 아닌, 대립되는 쌍을 전제로할 수 밖에 없다. 파괴의 카타르시스와 함께 파괴의 카타르시스 이후에도 게임을 붙잡아주는 부서지지 않는 기본 구조와 대립항, 다시 파괴로 이어지는 선순환 구조가 필요한 것이다.

동키콩 바난자는 동키콩 시리즈의 신작으로 슈퍼마리오 오딧세이를 만든 제작자들이 만든 게임이다. 게임은 공개당시부터 파괴를 통한 지형지물과 상호작용이라는 점에서 야생의 숨결을, 그리고 플랫포밍 게임이라는 점에서 슈퍼마리오 오딧세이의 결합이라는 이야기나 다양한 기대를 한 몸에 받았다. 물론 바난자는 그 자체로도 훌륭한 게임이긴 하지만, 발매 이후에 플레이를 해본 사람들의 중론은 야숨이나 오딧세이 같은 게임에 비견될 바는 아니라는 것이 중론이었다. 즉 ‘훌륭한 게임이긴 하지만 기대에는 못미치는’ 이상한 상황이 발생한 것인데, 이는 비교 대상이 슈퍼마리오 오딧세이나 야생의 숨결과 같은 게임이기 때문에 그러하다. 이 둘은 시리즈가 오랫동안 진행되면서 쌓아온 경험의 축적이자 결과물이었다면, 동키콩 바난자는 시리즈가 나아가야하는 일종의 ‘시작점’이라는 점에서 이들 시리즈와 다른 부분들이 있다.

동키콩 바난자는 기본적으로 액션 어드벤처, 그 중에서도 액션 플랫포머 게임이다. 기본적인 골격은 일자 진행이긴 하지만, 중간 중간에 숨겨놓은 요소들을 넣어둬서 플레이어가 적극적으로 탐색을 하면서 게임을 진행하게끔 만든다. 요컨데, 툼레이더 리부트 같은 게임에서 보여지는 리플레이가 가능한 일직선 플레이의 구조를 띈다고 보면 된다. 물론 완전히 복도식의 일직선이 아닌, 출발점과 도착점 사이의 큰 공간을 두고 플레이어가 탐색을 적극적으로 유도하게 만든다는 점에서는 오픈월드 장르의 영향을 받은것처럼 보인다. 그러나 중요한 점은 바난자의 게임 플레이 스타일이 기본적으로 완전한 샌드박스의 형태나 해매는 것을 전제로하는 것이 아닌 ‘출발과 도착’이 명확한 게임이라는 점이다. 즉, 이 게임은 지형지물과 상호작용하면서 무언가 새로운 것을 찾는 것이 아닌, 기획자와 개발자들이 의도한 대로 얼마나 잘 움직이고 행동하냐가 더 중요한 게임이라는 것이다.

그렇기 때문에 동키콩 바난자는 젤다의 전설나 데이어스 엑스 같은 이머시브 심 같은 게임이 아니다. 즉, 정답이 여러갈래로 존재하고, 플레이어의 기량과 준비에 따라서 다양한 게임 플레이를 즐길 수 있는 것이 아니라, 정해진 곳까지 어떻게 도달할 것인가에 대한 플레이어의 기량을 측정하는 게임이라 할 수 있다. 이 점은 매우 중요한데, 동키콩 바난자가 지형지물을 자유자재로 파괴하고 다양한 것들과 펀치로 상호작용한다는 측면에서는 마치 이머시브 심이나 샌드박스 류의 게임을 연상케하는 부분이 있기 때문이다. 그러나 위에서도 설명하였듯이 파괴만으로는 게임을 성립시킬 수 없다. 파괴는 필연적으로 혼돈을 수반하고, 혼돈은 통제가 불가능한 상태를 의미한다. 플레이어가 모든 발판을 다 부서버린 다음에는 그 후에 어떻게 되는가? 게임이 진행이 가능해질까? 위에서도 언급했듯이 파괴만으로는 게임 플레이의 핵심 메카니즘을 구성할 수 없다. 파괴는 어디까지나 보조적인 도구에 불과하다. 중요한 것은 파괴에 대칭되는 쌍이 과연 바난자에 어떤식으로 존재하냐는 것이다. 

이를 위해서는 게임의 근간이 되는 핵심 장르부터 짚어야 한다:바난자의 게임 장르는 액션 어드벤처이고, 게임이 진행되는 양상은 기본적으로 플랫포머라 할 수 있다. 그렇기 때문에 각 장르인 ‘액션’과 좀 더 구체적인 장르인 ‘플랫포머’를 따로 때서 봐야할 것이다. 액션 장르 자체는 힘을 통한 상호작용이라 정의내릴 수 있을 것이다. 게임이 기본적으로 규칙과 상호작용을 통해서 구성된다는 것을 생각한다면 여기서 액션의 방점이 ‘힘’이라는 것을 알 수 있을 것이다:그것이 폭력이든 정교한 형태든 간에 중요한 것은 게임 내에서 어떠한 형태든 간에 힘이라는 테마는 액션 게임에서 매우 중요하다. 바난자는 그런 점에서 전형적인 액션 장르 게임이다:동키콩처럼 강한 힘을 가진 케릭터가 힘을 통해서 사물과 적들을 부수기 때문이다. 그러나 중요한 점은 바난자에서 힘을 통해서 상호작용하는 대상이 적뿐만이 아니라 ‘지형지물’이라는 점이 중요하다.

지형지물과 힘을 통해서 상호작용한다는 것이 중요한 이유는, 기본적으로 플랫포머 게임에서 플랫폼은 일종의 불가침의 영역이기 때문이고, 바난자는 그 근간을 흔드는 게임 구성을 취하고 있기 때문이다. 슈퍼마리오 오딧세이나 여타 플랫포머 게임들을 보자. 가령 출발점 A에서 도착점 Z까지 간다고 했을 때, 중간에 다양한 발판들 B,C,D,E… 등이 있을거고 그 사이를 점프나 다양한 행동을 통해서 발판 사이를 오가며 도착점까지 도달하는 것이 게임의 핵심적인 목표라 할 수 있을 것이다. 그런데 만약, 중간에 발판을 부숴버린다면 플랫포머 게임은 장르는 성립을 할 수 없다. 그것은 A부터 Z까지의 경로를 구성하는 경로를 단절시키면서 장르의 전제를 뒤흔들기 때문이다. 그러나 바난자는 플랫폼을 파괴한다는 발상과 함께, 파괴 뿐만 아니라 상호작용하는 것을 통해서 플랫폼을 다시 만들거나 이어주는 일종의 ‘부드러운 플랫폼’들을 만들어서 게임의 스테이지를 이어준다.

예를 들어 보자. 바다가 나오는 스테이지에서 플레이어는 처음으로 주먹으로 적을 쳤을 때, 적이 날아가는 궤적을 따라서 지형을 생성하는 기믹이 등장한다. 이를 이용해서 기존에 올라갈 수 없는 더 높은 발판들을 향해 올라갈 수 있는데, 중요한 점은 이러한 발판 생성 기믹이 동키콩의 펀치라는 액션과 연관이 되어있다는 점일 것이다. 즉, 플랫폼을 파괴하는 요소가 역으로 플랫폼을 생성하는 요소로도 사용된다는 것인데, 파괴를 뒤틀어서 창조의 영역으로 이용하는 발상을 한 것이자, 직관적이지만 마냥 쉽지 않은(적이 날아가는 궤적을 잘 생각해서 때려야 하기 때문에) 요소들이 있다. 

동키콩 바난자는 구성이 이런식으로 되어 있다. 때리고 부수고 던지고 하지만 중요한 점은 플랫폼의 총량이 ‘변하지 않게끔’ 한다는 것이다. 예를 들어서 A에서 Z까지 가는데 중간에 있는 B나 C라는 플랫폼을 부순다면 이 부순 플랫폼들을 이용해 새로운 플랫폼을 만들거나 새로운 플랫폼까지 닿는데 필요한 임시 플랫폼을 만들게끔 한다는 것이다. 즉, 플랫포밍 장르 문법은 그대로 유지하면서도, 플랫폼과 플랫폼 사이의 관계를 딱딱한 형태로 엄정하게 정의내리기 보다는 더 유연하게 접근하는 쪽에 가깝다. 그렇기 때문에 바난자에서는 기존 플랫포머에서 볼 수 없는 흥미로운 구성들을 찾아볼 수 있다. 예를 들어서 땅을 파서 땅속에 파묻힌 보물들을 찾아낸다던가 하는 등의 행위들이 그럴 것이다. 기존 플랫포머에서는 땅을 잘못 파면 다시 복귀하거나 도착점까지 가는 길을 스스로 막아버리는 등의 외통수를 두게 되지만, 바난자에서는 벽면이라면 어느 곳이든 짚고 오를 수 있기 때문에 이러한 구조를 만드는 것이 수월했다. 어디에나 매달릴 수 있게 했다는 점에서 어떤 의미에서는 플랫포머의 상식을 파괴하였지만(정교한 점프 등을 수행하지 않고도 플랫폼에서 플랫폼으로 건너갈 수 있다는 점에서), 동시에  그럼에도 불구하고 다음 플랫폼에서 플랫폼으로 건너갈 수 있게 만들었다는 점에서 여전히 플랫포머 장르를 따르고 있고 잘 작동하고 있다는 점에서 놀랍다.

물론 플랫폼을 파괴하거나 창조하는 행위 자체가 플랫포머 장르에서 흔하진 않지만, 그렇다고 없었던 시도들은 아니다. 최근에 리메이크되서 나온 스펠렁키 같은 게임들을 보면 무슨 이야기인지 곧바로 감이 올 것이다. 그러나 바난자가 독특하고 대단한 점은 파괴의 액션을 창조의 행위와 결합하였다는 점이고, 플레이어가 직관적으로 위-수평-아래로 때리면서 길을 만들고 플랫폼을 개척하는 과정을 직관적으로 구현했다는 점이다. 거기에 단순히 부수는 것만이 아니라 바난자 능력을 통해서 다양한 방법으로 스테이지와 상호작용하는 모습까지 보여준다:예를 들어 코끼리 바난자의 경우에는 코로 지형을 빨아들이고 그 파편을 저장했다가 파편을 던지거나 하는 등의 다양한 행위로 이어줄 수 있다. 그리고 바난자 능력 사이에서 자유롭게 변화할 수 있다는 점에서 두 개 이상의 바난자 능력들을 활용한 구조도 보여주어서, 게임 자체가 갖고 있는 포멧의 잠재력을 극대화시킨다. 

다만 바난자는 처음부터 이를 모두 활용하지 않는다. 오히려 게임은 상당히 조심스러운 모습을 보여주는데, 이는 닌텐도로써도 이러한 게임을 만드는 것이 처음이기 때문이었다. 이는 마리오 시리즈나 젤다 시리즈가 갖는 맥락과 다른데, 마리오 시리즈가 슈퍼마리오 64 이후로 3D 마리오가 많이 나옴으로써 게임을 즐기는 사람이나 만드는 사람 모두 발전하는 모습을 보여주었다면, 동키콩 바난자는 동키콩 64 이후로 나온 첫 3D 동키콩이라는 점에서 게임 장르의 정체성을 정립해야하는 문제가 있었다. 그렇기 때문에 게임은 처음에는 주먹으로 파괴하면서 발판을 만드는 스테이지를 제공하면서 플레이어가 새로운 컨셉에 적응하게끔 만들면서, 뒤로 가면 갈수록 게임의 구조(던지면 자라나는 씨앗, 때리면 날아가면서 발판을 만드는 적 등등)를 복잡하게 만드는 모습을 보여준다. 즉, 게임 자체가 동키콩 바난자라는 새로운 동키콩 게임의 콘셉을 정립하기 위한 일종의 프리젠테이션이자 확장 테스트의 개념에 가깝다. 그러나 그럼에도 불구하고 그러한 확장이 부드럽고 늘어나면서 결국엔 '동키콩 3D 게임은 이렇게 되어야 한다'라는 논리적인 결론과 재미 구조를 구축한다.

그것이 가장 빛나는 부분이 바로 최종 보스전이다. 최종 보스전에서 플레이어는 바닥을 모두 공격으로 뒤덮는 최종보스와 싸워야 하는데, 이러한 상황에서 플레이어가 반격할 수 있는 방법은 최종 보스의 특정 공격을 콩 바난자로 반격하여 주변 지형을 플레이어에게 유리한 황금(피해를 주지 않고, 플레이어가 집어 던질 수 있으며, 무엇보다 파괴해서 바난자 능력을 다시 채워주기도 한다)으로 바꾸는 것이다. 바난자의 최종 보스는 다른 게임들과 비교하여 보았을 때 말도 안되는 플랫폼 전체 공격을 하지만, 게임은 플레이어가 최종 보스의 공격을 플레이어가 반전시켜서 역으로 자신에게 유리하게 만드는 일종의 핑퐁 구조를 만들어서 게임의 균형을 맞춘다. 구조 자체는 단순한 핑퐁처럼 주고-받는 구조로 보이지만, 바난자의 최종보스는 최종보스 답게 플레이어가 여지껏 게임에서 배운 모든 것들을 활용해서 싸우게 만든다. 그렇기 때문에 바난자가 전반적으로 게임 콘셉의 데몬스트레이션이었던 것에 비한다면, 최종보스는 상당히 도전적이라 할 수 있는데 이렇게까지 최종보스의 거대한 공격을 받아치기 위해서 섬세한 조작을 요구하는 부분들이 있다는 점(생각보다 보스의 공격을 받아치는게 까다롭다는걸 느낄 수 있을 것이다)에서 플레이어의 학습 곡선이나 구성을 잘 설계하고 플레이어가 마지막에 가장 어려운 도전에서 성취감을 얻을 수 있는 구조를 만들었다. 대단히 전통적인 게임의 구조이긴 하지만, 이 전통적인 방법은 여전히 통용되는 부분이 있고 닌텐도가 가장 잘하는 부분이라 할 수 있다.

그렇기 때문에 바난자는 일종의 시작점 같은 게임이다. 슈퍼마리오 오딧세이나 젤다의 전설 야생의 숨결, 왕국의 눈물같이 집대성 같은 결과물이 아니다. 그렇기 때문에 오딧세이가 이뤄낸 성과들과 바난자를 비교하는 것은 바난자에게 다소 억울할 수 밖에 없는 부분들이 있다. 오딧세이는 슈퍼마리오 64 이후로 지금까지 만들어왔었던  게임의 노하우가 집대성되었다면, 바난자의 게임 장르는 이제 바난자로부터 막 시작되었기 때문이다. 즉, 지형과 상호작용하면서 플랫폼을 스스로 만들고, 개척하고, 더 나아가 직관적인 파괴와 창조의 개념을 도입한 게임이 이제 바난자로부터 시작되었다는 것이다. 그렇기 때문에 바난자는 재밌는 게임이기도 하지만, 앞으로가 더 기대되는 게임이라 할 수 있다.

결론을 내리자면, 동키콩 바난자는 스위치 2를 구매한 사람이라면 꼭 구매해서 해볼만한 게임이다. 이 게임의 포멧은 앞으로 더 나은 게임 포멧이 될 것이고, 더 발전할 것이다. 스플래툰이나 야생의 숨결, 슈퍼마리오 오딧세이 와 같은 게임들을 만든 닌텐도이기 때문에 더 이 게임 프랜차이즈의 미래에 많은 기대가 생긴다고 할 수 있다.

벽돌깨기 라는 장르가 있다. 이 장르는 현재는 마이너하지만 게임 초창기의 역사와 맥이 닿아있는 장르다. 가령, 퐁이라는 최초의 상용 비디오 게임의 문법도 ‘공을 튕겨내어서 넘긴다’라는 측면에서 본다면 벽돌 깨기 장르의 연장으로 볼 수 있으며, 76년 발매된 최초의 벽돌깨기 게임인 브레이크아웃은 2인용이었던 퐁을 1인용으로 만든 것이었다. 그렇기 때문에 첫 비디오 게임의 태동과 같은 게임에서 갈려져 나온 만큼 벽돌 깨기 장르는 다양한 변종이 있다. 그러나 다양한 형태의 변종들이 있긴 하지만, 한국에 사는 사람들에게 있어서는 알카노이드라는 게임이 유명할 것이다. 아래에 있는 막대를 조작해서 벽돌을 맞고 튀겨져 나오는 공을 튕겨내서 공을 맞추고, 그러한 과정을 반복하면서 모든 벽돌을 부수는 방식으로 게임을 진행한 이 게임은 벽돌깨기 류 게임 장르의 고전 명작으로 불리는 게임이다. 그리고 이후로도 알카노이드 등의 영향을 받은 게임 벽돌깨기 게임 장르들이 등장했다. 물론 벽돌깨기 장르가 플랫포밍 게임 등과 비교하여 본다면 더 하위 카테고리의 장르의 게임이기 때문에, 장르의 깊이를 더욱 깊게 만드는 게임들은 등장하지는 않았지만. 게임의 장르가 갖는 재미와 문법 자체는 공고했기 때문에 수많은 게임들의 모티브가 되었다.

볼핏(Ball X pit)은 벽돌깨기의 문법을 활용한 로그라이크 벽돌깨기 RPG라 할 수 있다. 게임은 간단하다. 적들이라는 벽돌을 깨부수면서 스테이지 끝까지 진행하고, 끝까지 진행한 다음에 보스를 물리치면 된다. 벽돌이 고정되어있는 일반적인 벽돌깨기 장르와 다르게, 벽돌 역할을 하는 적들이 아래로 조금씩 내려오고 플레이어에게 지나치게 가까워졌거나 혹은 맨 마지막 행까지 내려온 경우 플레이어에게 데미지를 주기 때문에 플레이어는 이들을 최대한 빠르게 공을 튕겨내어서 벽돌을 부숴야 한다. 플레이어는 최대 두명의 케릭터와 5개의 볼, 5개의 패시브를 조합하여 난관을 해쳐나가야 하며, 볼의 융합, 진화를 통해서 자신만의 볼 조합을 만들어나가면서 적을 격파할 수 있다.

장르의 큰 틀을 놓고 본다면 볼핏은 벽돌깨기 장르이다. 하지만 흥미롭게도, 볼핏이 벽돌깨기를 구성하기 위해 들고 온 세부 장르들의 구성요소들이 일종의 메타 장르적인 경험을 의도하고 구축한다는 점이다. 가장 눈여겨 볼 만한 점은 공격이 자동과 수동 방식으로 나뉘어진다는 점이다. 혹자는 볼핏의 게임 플레이가 ‘자동 공격을 전제로 하는’ 뱀파이어 서바이버 장르에 맥이 닿아있다고 하고, 자동 공격을 킨 상태에서는 뱀파이어 서바이버 게임과 유사하다 할 수 있다. 그리고 이러한 게임의 흐름은 큰 틀에서는 뱀파이어 서바이버 류의 장르와 크게 맥락이 닿아있지만, 포인트는 자동공격만 존재하는 뱀파이어 서바이버 류와 달리 ‘수동공격’이 나름대로의 의미를 갖고 게임 플레이의 큰 틀을 바꿀 수 있다는게 포인트이다. 즉, 기본적으로 끊임없이 공격을 해야하는 게임 흐름 상 대부분의 상황에선 자동공격을 키겠지만 몇몇 상황에서는 플레이어가 자동 공격을 끄고 더 정밀하게 게임을 컨트롤할 수도 있다는 것이다.

예를 들어 유기꾼의 경우, 플레이어가 베이비볼이라 불리는 일반 공을 쏘지 않는 대신에 플레이어가 들고 있는 무작위의 특수 볼을 여러개 던질 수 있다. 자동공격을 킨 상황에서는 평균적으로 유기꾼을 조합한 조합의 경우 특수볼을 두개씩 던지지만, 수동공격을 통해서 공격할 경우 동일한 특수볼을 5개 이상 발사할 수도 있다. 즉, 자동회수 - 자동발사 라는 메카니즘 내에서는 특수볼을 회수하자마자 던지기 때문에 평균적으로 2개(1개를 회수하면 두개를 던진다)를 던지는 것에 수렴한다면, 모든 공을 회수한 후에 던지게 되면 던지는 순서가 무작위이긴 해도 5개 이상의 특수볼을 한꺼번에 쏟아부을 수 있는 것이다. 이러한 로직을 최대한 극대화한 것이 바로 전략가와 유기꾼의 조합이다. 전략가는 게임을 ‘턴제’로 바꾸어버리는데 플레이어가 공격을 할 때만 시간이 흐르고 적들과 투사체가 움직이게끔 만들어놓았다. 그렇기 때문에 최대한의 볼 압축(유기꾼은 특수볼을 무작위로 여러개로 던지기 때문에 여러개의 볼이 있을 경우 내가 원하는 특수볼을 던지지 않을 수 있다)을 한 상태에서 유기꾼을 이용해서 공을 던지는 것을 뻥튀기 하면 엄청난 폭딜을 꽂아넣을 수 있다. 전체 화면 처리에 특화된 대출혈 X 섬광(전체화면에 출혈 데미지를 뿌리는 특수볼 조합) 5개가 튕기는 조합은 실제 마지막 스테이지 타임 어택 기록에도 등재되어 있다(무려 클리어 시간이 2분이다)

그렇기 때문에 볼핏의 특징은 장르 자체만 본다면 벽돌깨기 장르이지만, 벽돌깨기 장르의 전형에서부터 현대적인 뱀파이어 서바이버류의 자동공격 류 게임, 그리고 버블버블이나 자동 사냥 등의 다양한 게임 장르들이 메타적으로 결합되어 있는 게임이며, 단순하게 벽돌깨기 장르로만 구성된 게임이 아닌 좀 더 독특하고 기괴한 형태의 게임이라 할 수 있다. 기회가 된다면 꼭 해보길 추천한다.

RTS 장르를 콘솔 게임으로 옮기려는 시도는 그렇게 흔하지는 않았다. 우리가 알고 있는 RTS의 조작 구조를 옮기기 힘들기 때문이다. 우리가 전통적으로 알고 있는 마우스와 키보드의 조합은 직관적으로 ‘이 유닛에게는 이러한 명령을 한다’라는 논리를 쉽게 세울 수 있다. 이는 마우스라는 조작 도구의 조작 특성이 강하게 한몫할 것이다. 유닛을 선택하거나(좌 클릭), 단체로 선택하거나(드래그), 명령을 내리고(우클릭), 카메라를 패닝하거나 더 넓게 보거나 하는 등의 행위를 직관적으로 수행할 수 있기 때문이다. 마우스를 이용한 조작은 ‘신의 위치에서 조작하는’ 것에 가깝다고 할 수 있는데, RTS 특유의 조감도와 위에서 내려보는 풍경 자체가 주는 초월감과 작은 유닛들을 조작하고 통제하면서 큰 환경을 지배하는 우월감의 개념은 RTS 장르 뿐만 아니라 시뮬레이션 장르에서 드러나는 강한 감각이었다. 즉, 플레이어가 일종의 신이 된다는 점에서 게임 장르의 특수성을 구축한 것이다.

그러나 패드의 전통적인 조작은 ‘플레이어를 중심으로’ 움직이는데 특화되어 있다. 현대적인 패드 조작에서 왼쪽 스틱은 조작을, 오른쪽 스틱은 주인공 시점에서 카메라를 조작하는 개념이다. 이런 점에서 RTS 장르의 신이 된다는 감각을 구현하는 것과는 본질적으로 다르다 할 수 있는데, 패드의 조작이 ‘케릭터를 중심으로 직관적으로’ 플레이어가 움직이고 상호작용하는데 특화되어 있다면 마우스와 키보드로 조작하는 RTS의 조작은 개개의 개체를 뛰어넘는 전지적인 관점에서 통제하고 바라보고 있기 때문에 방향성 자체가 달라지기 때문이다. 즉, 조작체계의 상이함이 RTS와 같은 장르의 게임을 콘솔게임에서 구현하게 만들기 힘든 핵심 이유라 할 수 있다.

그렇기 때문에 피크민 시리즈는 상당히 귀한 작품이라 할 수 있다. 3인칭 시점에서 피크민이라는 유닛들을 조작해서 퍼즐을 풀고 전투를 하며 다양한 상황을 해쳐나가는 피크민은 기본적으로 RTS 장르로 분류되어 있다. 물론 RTS 장르로 분류한다 하더라도 스타크래프트나 커멘드 앤 컨커 같은 게임들과 비교하여보았을 때는 이질적인 부분들이 심하긴 하지만, 자원의 생산과 관리, 행동을 유닛 단위로 쪼게서 통제하고 문제를 해쳐나간다는 큰 골자에서는 기존 RTS와 맞닿아있는 부분들이 많다.

피크민 시리즈의 핵심 경험은 바로 계획이다:플레이어는 피크민에서 제한된 자원들을 활용해서 문제를 해쳐나간다. 먼저 눈여겨 볼 것은 시간이다. 먼저 플레이어는 하루 낮 시간이라는 제한된 시간 내에 맵을 탐색하고 퍼즐을 풀고 전투를 하며 스테이지를 클리어 해나가야 한다. 피크민 1과 2에서는 제한 시간 내에 게임을 클리어하지 못하면 게임 오버가 되는 빡빡한 조건이었고, 피크민 3과 4에서는 이러한 조건이 완화되긴 하였지만 여전히 ‘한 스테이지의 호흡은 낮시간이라는 제한된 시간’이라는 구조는 고수하고 있다. 즉, 게임을 제대로 이해하고 플레이하기 위해서는 이 시간 동안 플레이어가 무엇을 할 수 있고, 또한 무엇을 해야하는지를 정확하게 이해하는 것이 중요하다.

게임 내에서 ‘무언가를 한다’라는 상호 작용은 피크민을 통해서 수행하게 된다. 피크민은 RTS로 따지면 유닛이라 할 수 있는데, RTS의 유닛 개념에 대응하는 시스템 답게 각기 다른 피크민들이 서로 할 수 있는 것들이 다르고 능력치도 다른 모습을 보여준다. 피크민에서 중요한 것은 각 유닛 종류별로 쌔고 강한 개념이 있는 것이 아니라, 유닛별로 역할이 다르다는 점, 그리고 행동의 강함과 빠른 문제 해결은 유닛의 수를 많이 투입하는데 있다는 것이다. 즉, 강한 유닛 = 문제 해결이라는 공식이 아니라 얼마나 유닛을 적재적소에 투입해서 빨리 끝낼 것인지 아니면 유닛을 분산 투자해서 다양한 일들을 동시다발적으로 처리할 것인지를 플레이어가 판단해야 한다는 것이다. 또한 유닛의 수가 플레이어의 강함과 할 수 있는 가짓수를 늘려준다는 점에서 피크민을 많이 보유하기 위해 피크민 수를 꾸준히 관리해주는 것이 필요한데, 피크민은 플레이어의 지시가 없으면 개별 개체는 금방 죽어버리기 때문에 숫자를 유지하기 위해서는 집합과 공격을 적재적소에 활용해야 하며, 주기적으로 소모된 피크민은 사냥을 통해서 채워넣어줘야 한다.

흥미로운 점은 게임의 조작이나 구성이 그렇게 복잡하지 않은데도 시간 내에 게임을 플레이한다 라는 개념과 피크민이라는 약한 유닛들을 숫자로 커버하며 문제를 해결하는 시스템으로 인해서 게임이 단순히 퍼즐게임이나 액션 게임과는 다른 방향의 게임 플레이 스타일을 갖게 된다는 점이다. 가령 게임 플레이의 정답이 정해져있는 퍼즐게임이나 플레이어의 조작 감각이 중요한 액션 게임들의 경우, 플레이어의 기량이 퍼즐을 얼마나 잘 이해하는지 혹은 조작을 얼마나 잘하는지 등의 기량을 평가한다고 한다면, 피크민은 플레이어가 얼마나 시간 내에 제한된 숫자의 피크민을 배분하고 문제를 해결하는지가 더 중요하다. 4편에서는 아예 이를 ‘계획력’이라는 단어로 표현하기도 하였는데, 피크민은 플레이어가 문제를 해결하기 위해서 얼마나 자원을 잘 분배하고 투자하고 그 과정을 꼼꼼하게 체크하는지가 중요하다. 하지만 재밌는 점은 일반적인 RTS가 그러한 자원 배분과 관리를 더 꼼꼼하게 할 수록 플레이어의 손이 바빠지거나 복잡한 시스템을 이해하도록 요구하였다면, 피크민은 그러한 것 없이 단순한 조작과 시간/자원의 제한만으로 플레이어의 기량을 테스트 한다는 점이다.

그런 점에서 3과 4의 차이를 비교해보면 재밌을 것이다. 3은 기본적으로 1과 2의 발전형이자 연장선이라는 점에서 1과 2의 플레이를 상당히 많은 부분 차용하였다. 탑뷰 방식의 카메라나 시간 제한에 식량 자원이라는 자원 개념을 추가한 점 등이 그러하다. 그러나 4는 3과 궤를 달리하는데, 카메라와 조작 스타일을 전형적인 3D 액션 게임의 방식을 들고 오면서도 와치라는 강아지를 추가해서 3편에서 3명을 조작하는 시스템을 깔끔하게 다듬고 편의성을 혁신적으로 증대시킨 점이 그러하다.

그리고 게임 시스템의 깊이 측면에서 본다면 ‘이렇게도 발전시킬 수 있지 않았을까’라는 가능성을 증대시킨 것도 4편이었다. 우선 기존의 게임 컨셉을 ‘계획력’이라는 키워드로 응축시킨 것 부터가 그러한데, 게임 내내 이 계획력이 무엇이고 계획력있게 게임 플레이를 하는 것이 중요하다고 강조해서 자칫 생소해지기 쉬운 게임의 방향성을 제대로 잡는다. 그리고 여기서 계획력 배틀과 지하 컨텐츠를 추가해서 계획력이라는 컨셉에 맞게 게임을 재구성하는데, 기존 게임 플레이가 탐색 - 퍼즐 - 전투 - 보스전의 반복이었다면 여기에 다양한 배리에이션들을 추가해서 게임을 풍성하게 만들었다. 어떻게 본다면 ‘게임의 컨셉을 재해석/재정립하여 현대적으로 다듬은 게임’이 바로 피크민 4인 것이다.

피크민 3과 4중에 꼭 하나만 해야한다면 당연히 피크민 4를 해야겠지만, 피크민 3 또한 훌륭한 작품이다. 가장 좋은 것은 3편을 즐겨본 다음에 4편을 하는 것이다. 3편이 재밌는 부분들이 얼마나 발전해서 4편에서 더 가다듬어졌는지를 확인할 수 있기 때문이다.

-아틀라스 특유의 원본에 확장판을 팔아먹는 구조의 게임.

-하드모드로 플레이 중인데, 난이도가 상당하다는 느낌. 확실히 레벨을 20이상 차이를 벌렸음에도 불구하고 상성 몇번 잘못 찔리면 죽어버린다는 느낌이 강하다. 그렇기 때문에 레벨 노가다를 아무리 잘했어도 방심할 수 없는 부분들이 있고, 이게 레벨이 올라가는데 한계가 걸리는 순간이 오게 되면 그때부터 얼마나 다양한 악마를 구비하고 아이템까지 싹다 긁어모아서 게임을 플레이하는가에 따라서 클리어 여부가 결정되게 된다.

-항상 그렇듯이 진여신 시리즈 난이도 배분 구조는 그 구조가 이해가 되긴 해도 좀 이상하다는 인상이 있다. 악마나 스킬 등 기반이 갖춰지기 전 초반은 상당히 빡센데, 기술이나 악마, 내성이 갖춰지기 시작하는 중반부터는 난이도가 쉬워지기 시작하더니, 레벨 캡에 근접해지고 속성과 내성으로 커버되지 않는 만능 속성 공격들이 등장하게 되면서 다시 전투에 긴장감이 붙는 구조이긴 하다. 즉, 노가다로 기술과 악마 등을 확보할 수 있는 구간은 쉬운 반면, 노가다가 통용되지 않는 구간은 상당한 긴장감이 있는 구조라는 것이다.

큰 차이를 느끼는 부분들이 벤전스의 네 여마 보스전과 원판 시바 보스전의 차이일 것인데, 만능 속성 공격과 딜로 찍어누르는게 가능한 전자와 달리 후자의 경우, 체력과 탱킹 불가능한 만능 속성 공격, 쫄 소환, 쫄 드리블을 통해 프레스 턴이 늘어나지 않게 하는 탱킹하는 모습까지 사용하면서 머리를 굴려야하는 구조를 지니고 있다. 즉, 게임에 대한 이해도를 상당히 전제하고 있는 전투들이 후반에 배치되어 있는데, 이런 기믹 전들 경우에는 모르는 상태에서 들이받을 때는 하드모드에서는 클리어 불가능한 경우들이 있어서 퍼즐을 푸는 듯한 재미를 선사하기도 한다.

어떻게 보면 프레스 턴이나 약점을 찔렀을 때/찔렸을 때의 이득과 손해라는 관점에서 이미 게임은 과거에 완성되어 있고 그에 대한 바리에이션으로 지금까지 게임을 이끌어온다는 느낌인데, 4편도 중간에 이러한 상황들이 있었던 것을 고려한다면 3편 이후 현대적인 진여신전생의 방향성이라고 할 수 있을지 모르겠다. 안그래도 1과 2의 리메이크가 4편이고, 3의 리메이크가 5편이었던 것을 생각하면 말이다.

-그래도 끝까지 플레이하고(지금 마지막 보스 3연전만 남겨놓은 상황) 모든 악마들 레벨이 150으로 고정되는 창생 난이도를 해보려고 계속 플레이하는 중이다. 일단 위에서도 이야기했듯이 진여신전생 난이도 구조 상 노가다가 통용되지 않는 게임 영역에서는 벨런스나 게임 플레이가 상당히 재밌어지는 부분이 있어서, 이 부분을 과연 어떻게 구성하였는지 궁금한 부분이 있고 150 레벨로 올라가면서 육성의 폭도 늘어나는 부분이 있기 때문에 그 부분을 기대하고 있긴 하다.

-벤전스 추가 요소들(퀘스트, 악마의 뒤뜰, 숏컷, 퀘스트 내비 종류 추가 등)은 사실 5편 본판에 당연히 있어야 하는 것들이라 생각이 들었다. 원판 자체가 좀 허전한 것들이 있어서, 그것을 채워넣는 요소들이 어떻게 보면 당연하게 느껴질수 밖에 없었고, 무엇보다 원판의 느낌에서 크게 무언가 벗어나지 않는 좋게 이야기하면 확장판이고 나쁘게 이야기하면 이빨빠진 데를 이제서야 채워넣는 플러스 마이너스 제로의 확장판이다 보니 인상이 그렇게 좋지 않은 것도 사실이다.

-스토리는 원판과 확장판이 완전히 분기되어 나뉘어지는 모습이 되었는데, 원판이 구멍이 숭숭 뚫려서 루트 분기도 이해가 안되고 마카를 이용해서 루트를 바꿀 수 있는 얼척없는 모습이 되었던걸 생각한다면 그래도 확장판 스토리는 납득이 되는 모습으로 구성되긴 하였다. 하지만 문제는 확장판 스토리가 제로부터 다시 쓰여진게 아니라 원판에 덧대어 있다 보니까 신 케릭터의 존재가 상황에 따라서는 상당히 이질적인 모습으로 드러난다는 것이 문제다. 특히 원판을 아는 사람 입장에서 더더욱 그렇게 느껴지는 부분들이 많다.

원래 진여신전생 시리즈가 상당히 드라이하고 충격적인 묘사로 유명한 작품이긴 한데, 5편에서는 스토리가 없어지더니 확장판에서는 그 없어진 스토리를 무슨 학창물로 바꾸어 버렸다. 드라이하고 충격적이라기 보다는 2000년대 초반 애니와 같은 느낌이 강하고, 행동으로 무언가 표현하기 보다는 대사로 케릭터와 스토리를 때워버리기 때문에 이야기의 힘이 휘발된다는 인상이 너무 강하다. 5편의 스토리가 너무 인상이 별로였는지라 확장판 스토리가 훨씬 낫긴 하지만 그래도 별로인건 어쩔수 없다고 할 수 있다.

-전반적으로 원판보다는 나아지긴 했는데, 나사 빠진걸 겨우 테이프로 땜빵해서 다시 냈다는 인상이 강한 작품. 원판을 해본 사람은 굳이 이걸 해야 할까? 라는 생각이 드는 작품이긴 하다.

림월드의 초기 게임은 엔딩이 있는 게임을 지향했었다. 엔딩이 있는 게임이란 어떤식으로든 게임의 끝난다는 것을 의미하는 것인데, 림월드에서는 그것이 탈출이었고, 우여곡절끝에 어떻게 탈출을 하는가라는 관점에서 게임을 진행하는 것이 림월드라는 게임이었다. 그러나 플레이어들이 정착지와 폰들에게 애착을 가지고, 엔딩을 보지 않고 오랫동안 플레이하는 스타일들이 등장하게 되면서 DLC도 게임을 좀 더 ‘장기적’으로 플레이할 수 있게 만드는’ 콘텐츠를 추가하는 방향으로 변화했다.

가장 대표적인 것이 바이오테크의 육아와 같은 케이스일 것이다. 바이오테크의 육아는 한 정착지에서 폰들이 서로 결혼을 하고 자녀를 낳고 강력한(혹은 플레이어가 애착을 갖고 키우는) 폰으로 키우는 콘텐츠인데 이 과정에서 빠른 탈출보다 느긋하게 정착지를 키우고 강화하는 과정을 즐긴다는 측면에서 바이오테크가 갖는 의의는 상당히 컸다. 그 이후 나온 어노말리 같은 콘텐츠는 뭔가 ‘모르면 맞아야 하는’ 일종의 고난이도 고자극 콘텐츠 쪽이었다면, 게임의 방향성을 크게 틀었던 콘텐츠는 바이오테크나 이데올로기 쪽이었다.

오딧세이는 바이오테크나 이데올로기 같은 DLC보다 더 큰 틀에서 게임의 방향성을 바꾸는데, 기존의 DLC들이 정착지 하나에서 생기는 일들을 다루었다면, 오딧세이는 정착지의 위치를 끊임없이 바꾸면서 플레이하는 유목민 플레이 스타일을 공식적으로 지원하는 쪽이 되었다. 물론 모드나 제한적인 플레이를 통해서 플레이어가 끊임없이 정착지를 버리고 새 정착지를 만들고 하는 과정을 할수도 있었지만, 오딧세이와 같이 장거리를 여행하면서 다양한 장소를 찾고 자원을 확보하며 게임을 진행하는 구조로 변화한 것은 처음이었다. 어떻게 본다면 게임의 본질적인 부분에서 큰 변화를 일으킨 것이다.

오딧세이에서 중력 부양선은 기본적으로 ‘날아다니는 간이 정착지’ 개념에 가깝다. 한번 착륙하면 다시 날아가기까지 쿨타임이 어느정도 존재하고, 크기 등의 다양한 제한이 존재하긴 하지만, 중력 부양선은 정착지의 인원들을 생활을 백업한다는 점, 무엇보다 지형지물에 구애받지 않는 인프라를 확보해준다는 점과 지상 정착지와 결합하여 확장할 수 있다는 점에서 많은 강점을 지니는 부분들이 있다. 그리고 무엇보다 상황에 따라서는 적습이나 위협을 가볍게 회피할 수 있다는 점에서 기존 정착지 내정이나 플레이와는 궤를 달리하는 부분이 있다.

오딧세이와 중력부양선의 등장으로 가능해진 유목민 플레이는 기존의 정착지 내정 플레이와는 상당히 다른 독특한 흐름을 갖는데, 기존의 정착지들이 내부 자원을 모조리 다 소비하게 되면 무역에 의존하여 자원을 확보해야했다면(특히 철이나 부품 같은), 오딧세이의 유목민 플레이는 상대적으로 ‘자원이 풍족하나 공간이 부족한’ 상황에서 게임을 플레이한다는 느낌이 강하다. 예를 들어 원래 한 맵에서 나오는 부품이 100개 정도고, 100개를 다 먹고 나면 그 후에는 재수급을 하기 위해서는 별도의 테크트리를 탔어야 했지만, 오딧세이에서는 간단하게 맵을 바꿔서 다른 부품 수급처를 찾으면 그만이기 때문에 그 부분에서는 난이도가 훨씬 더 내려간 부분이 있다.

그러나 인프라 공간이 적다는 점과 농사에 제약이 생긴다는 점 때문에 오딧세이의 중력부양선 플레이는 무조건 쉽다고는 할 수 없다. 농사에 제약이 걸려서 어려움이 생기는 부분은 아마도 전통적인 사기 돈벌기 방법인 마약 거래가 막힌다는 점일텐데, 함선 내 인프라에 수경재배를 할당하고 최대한 쥐어짜낸다 하더라도 정착지 대비해서 그렇게까지 효율이 좋지 않기 때문에 다른 돈벌이 수단이나 운영 수단을 확보해야만 한다. 날아다니는 간이 정착지라는 측면에서 완벽하게 정착해서 플레이하는 것의 상위호환이나 하위호환이 아닌 트레이드 오프가 있는 새로운 플레이 스타일 중 하나라는 점은 오딧세이의 중력 부양선 플레이가 잘 짜여졌다는 증거다.

세계를 돌아다닐 수 있는 만큼, 세계에 다양한 생물군계와 랜드마크가 추가된 것도 오딧세이의 특징이다. 가장 눈에 띄는 부분들은 고대 유적과 관련된 랜드마크들과 우주일 것이다. 특히 랜드마크들의 경우, 기존의 네모네모난 고대 건축물들에서 탈피해서 ‘말이되는 구조와 내러티브를 가진’ 구조물들이 많이 등장한다. 고대의 방폭 쉘터, 연료 저장소, 발사대 등등 종류도 다양하고 보상도 꽤 많아서 탐험하는 재미가 있다고 할 수 있다.

전반적으로 강렬하고 멋진 경험이긴 하지만, 아쉬운것들이 있다면 기존 정착지 플레이와 병행한다면 병행 시 상당히 충돌이 일어난다는 점이다. 기존 림월드도 2개 이상의 정착지를 운영하는 것이 가능했고, 오딧세이의 중력부양선이 기본적으로는 간이 정착지이기 떄문에 정착지 플레이 병행을 못하는 것은 아니지만, 생각보다 편의성의 문제나 이점이 적다는 문제가 있다. 오히려 운송 수단의 기준에서 본다면 중력부양선 보다 이번에 새로 추가된 왕복선이 더 의미가 크다고 할 수 있는데, 중력부양선이 간이 정착지가 아닌 운송 수단의 개념에서도 시스템을 확장했으면 어땠을까 하는 아쉬움이 있다.

결론을 내리자면, 오딧세이는 림월드에 있어서 게임 플레이 스타일을 크게 바꿔버린 게임이자, 림월드에 생성된 다양한 콘텐츠들을 독특한 방법으로 즐길 수 있게 만든 DLC라 할 수 있다. 기존 정착지 플레이와 병행하기가 조금 까다롭다는 어려움이 있기는 있지만, 림월드를 해본 사람이나 이번에 입문한 사람 모두에게 추천하는 DLC라 할 수 있다.