*스포일러가 있습니다.

끔찍한 유년기와 전쟁 트라우마로 늘 자살을 꿈꾸는 청부업자 ‘조’. 유력 인사들의 비밀스러운 뒷일을 해결해주며 고통으로 얼룩진 하루하루를 버텨내던 어느 날, 상원 의원의 딸 ‘니나’를 찾아 달라는 의뢰를 받고 소녀를 찾아내지만 납치사건에 연루된 거물들에게 쫓기는 신세가 된다. 그렇게 다시 사라진 소녀를 구하기 위해 나서는데… (영화 시놉시스)

린 램지의 영화 모번 켈러는 인상적인 시퀸스를 지니고 있다:집에 돌아온 주인공 모번 켈러는 집에 돌아오자 자살한 남자친구의 시신을 발견한다. 그의 유서와 소설을 확인한 주인공은 일상생활을 하다 불현듯 남자친구의 시신을 욕조에 넣고 톱으로 절단한다. 이때 '나는 당신에게 과하게 집착하고 있어요', 라는 내용의 가사가 나오면서 영화는 관객을 심란함과 혼란속으로 몰아넣는다. 왜 모번 켈러는 남자친구의 시신을 토막내는가. 그리고 이 뜬금없는 기괴한 음악 인용과 장면의 인용은 대체 어떤 의미인가. 이러한 모번 켈러의 도입 시퀸스는 린 램지의 영화 모두를 대표한다고 할 수는 없겠지만, 적어도 여기서 다루고자 하는 너는 여기에 없었다의 미학을 이해하는데 있어서 중요한 단초를 제공한다.

너는 여기에 없었다는 동명의 소설을 원작으로 한 린 램지 감독의 신작이다. 위의 시놉시스에 적힌대로, 큰 이야기는 한때 유행하였던 테이큰이나 아저씨와 같은 액션 장르 영화 공식을 따르는 것처럼 보인다. 하지만 너는 여기에 없었다의 실제 구성은 장르 영화적이지도 않고, 심지어는 영화에는 기승전결을 구성하는 최소한의 요건만을 남겨둔 채로 서사를 구성한다. 90분이라는 짧은 러닝타임 동안 영화는 크게 일곱 가지의 사건(조의 등장 - 상원의원의 의뢰 - 니나와의 만남과 구출 - 니나의 납치 - 주변 인물들의 죽음 - 주지사의 추격 - 니나의 재구출과 엔딩)으로 전개된다. 그리고 이 일곱가지의 사건들은 서사로써 밀접하게 이어져서 이야기를 구성하기 보다는 주인공인 조의 환영과 심리상태를 묘사하기 위한 일종의 방아쇠 역할을 한다. 또한 이는 린 램지가 모번 켈러 첫 시퀸스에서 보여주었던 장면과 상황을 구성하는 미학과 밀접하게 맞물린다.

너는 여기에 없었다를 구성하는 미학의 핵심은 영화적이다:산업화된 매체인 영화는 음악과 영상, 배우의 연기가 재조립을 통해서 구성된다. 벤야민이 예로 들었듯이, 몸싸움을 벌이다가 창문을 통해 도망가는 액션 시퀸스의 장면이 몸싸움-창문으로 뛰어내림이라는 시간적 순서에 따라서 촬영을 진행하는 것이 아닌 먼저 창문으로 뛰어내리는 장면을 촬영한 후, 몸싸움 장면을 촬영한 후 이를 편집작업을 통해서 마치 '하나의 장면'처럼 연결시키는 작업을 할 수 있는 것이 바로 영화라는 매체의 특징이다. 그렇기 때문에 영화속에서 이미지와 장면들은 꼭 같은 시공간에 얽메여있을 필요가 없다:때로는 편집 작업과 쇼트, 앵글 등을 통해 서사의 흐름이나 논리적 흐름을 뛰어넘어서 창작자의 맥락과 의도에 따라서 자유롭게 재조합될 수 있다. 그렇기에 영화 속에서 시공간은 서사라는 하나의 방향성을 따라가는 것이 아닌, 컷의 편집과 삽입, 쇼트의 분절 등을 통해서 새로운 시공간으로 변화한다. 

다시 모번 켈러의 장면으로 돌아와보자:어째서 주인공은 영화의 중반 뜬금없이 자살한 남자 친구의 시체를 욕조에서 토막내었을까. 이 장면은 서사라는 일방향적인 시공간의 흐름에서 접근한다면 불가해한 장면이다. 하지만 이 장면은 꼭 그래야한다는 당위성은 없지만, 동시에 모번 켈러라는 개인이 서사를 넘어서(남자친구의 죽음이라는 사건을 넘어서) 영화의 장면을 지배하는 강렬한 기괴함을 선사한다. 즉, 이 장면은 서사라는 흐름에서 벗어나면서 사건에 대한 개인의 인상/사건을 대하는 인물의 태도를 강력하게 드러낸다 할 수 있다. 그렇기 때문에 이 장면에서 인물은 서사를 넘어서 영화 작품 전체를 지배하는 강렬한 무언가가 된다.  

너는 여기에 없었다 역시도 동일한 미학이 적용된다. 이는 조의 어머니가 킬러들의 손에 죽은 뒤, 자신 나름대로 장례를 지내러 호수로 떠나 자살을 시도하는 조의 모습을 통해서 살펴볼 수 있다:일반적인 서사 구조였다면, 이러한 장례의 과정 자체가 극의 긴장감을 떨어뜨리는 요소라 할 수 있을 것이었다. 하지만 영화는 서사라는 시공간의 흐름을 거부하고 개인의 이야기로 침잠하는 구조를 보여줌으로써, 이미지가 작품을 지배하는 구조를 구축한다. 즉, 이 작품에서 서사는 개인의 심리와 행동을 전개하기 위한 최소 당위에 불과하다. 모번 켈러가 그러했고, 이 작품이 그러했듯이 가장 중요하게 눈여겨 봐야할 점은 바로 조라는 인물의 심리 상태가 전체 영화의 미학을 어떻게 구성하는가이다.

너는 여기에 없었다는 폭력의 피해자들에 대한 영화다. 조는 영화 내내 어린 나이에 아버지로부터 학대받았은 기억과 군인으로 복무했을 때의 경험들의 플래시백(컨테이너에 쌓인 시체들, 초코바 하나 떄문에 총맞고 죽은 어린아이가 일으키는 다리의 사후경직)으로 고통받는다. 그리고 영화는 이러한 플래시백을 환청과 환몽의 형태로 재구성한다. 그리고 환몽과 환청은 자기파괴의 이미지, 특히 질식의 이미지와 밀접하게 맞닿아있다:영화의 첫 시퀸스에서 조는 의뢰를 해결한 후, 침대에 누워서 비닐봉지를 뒤집어쓰고 자신을 스스로 질식시킨다. 질식 특유의 내부에서부터 타들어가는 고통은 어떻게 본다면 그가 겪고 있는 트라우마의 성질을 드러내는 부분이자, 동시에 '숨을 쉬고 싶다'라는 원초적인 욕망을 드러낸다. 그리고 환청과 환몽은 조가 숨을 쉬지 못하게끔 만드는 '물'과 같은 존재다:그는 스스로의 머릿속의 이미지속에 갇혀있는 존재이며, 끊임없이 자기를 파괴하고자 하는 충동에 질식당한다. 

하지만 조라는 인물을 피해자가 가해자가 된다는 단순한 역할의 클리셰로 이어지진 않는다. 우선 너는 여기에 없었다는 폭력 영화의 테마를 취하면서도,장르 영화의 문법을 전혀 따르지 않는다:예를 들어, 조가 처음으로 니나를 매춘굴에서 구해내는 시퀸스를 보자. 이 시퀸스에서 린 램지는 CCTV의 화면들로 쇼트들로 구성하였고, 조가 경비원과 아동성애자를 죽이는 폭력의 과정을 삭제한 채 오로지 결과(쓰려져있는 사람들)만을 무미건조하게 담아내며, 카메라 역시 조를 따라가는 것이 아닌 조를 무미건조하게 관찰하듯이 쇼트에서 쇼트로 이동하는(cctv에서 cctv로) 이어내어 마치 시공간 자체가 끊기고 날아가는 듯한 인상을 준다. 이런식으로 영화에서 폭력은 때로는 과정 없이 결과만(집에서 어머니를 살해한 두명의 암살자를 총으로 제압하는 과정이라던가), 혹은 그 결과조차도 삭제되어있는 경우(예를 들어 약속시간에 늦은 조력자를 조가 구타하는 장면)들이 있다. 그러나 그렇다고 해서 영화에서의 폭력이라는 테마가 중요하지 않은 것이 아니다:오히려 영화에서 집중하는 것은 폭력의 원인과 과정이 아닌 '결과와 여진'이다.

조는 자신의 폭력의 주인이 되지 못하는 모습을 보여준다. 호텔방에서 부패경찰을 목졸라 죽일 장면에서도 그의 살인은 천장에 달린 거울에 비춰진 이미지 형태로 묘사되며, 마지막 클라이맥스에서 별장의 인물들을 하나씩 제압할 때조차 폭력의 과정 묘사없이 분절된 컷들이 연결되고 반복되며 어지러이 흩어진다. 오히려 흥미로운 점은 폭력이 끝나고 난 뒤에 조가 취하는 태도일 것이다:예를 들어, 자신의 집에 침입한 암살자 중 한명에게 치명상을 입힌 조는 암살자에게 약을 먹이고 옆에 누워서 함께 노래를 흥얼거린다. 이 기괴한 장면에서 조는 이상하게도 암살자가 어머니를 죽였다는 사실보다도 폭력의 피해자로 죽어가는 암살자에게 감정을 이입하는 모습을 보여준다. 하지만 이 기괴한 장면이 뜬금없다던가 어색하게 느껴지는 것이 아닌, 영화 전체의 미학에 맞물려 들어간다는 점은 인상적이다.

그렇다면 이미지화 되거나(CCTV나 거울상) 쇼트에서 잘려나간(클라이맥스에서 저택의 경호원들을 제거하는 시퀸스) 조의 폭력은 무엇을 의미하는가. 그것은 그의 직업과 깊은 연관을 갖는다:그는 소아성애자들로부터 피해자들을 구하는 청부업자다. 그의 행위는 피해자를 구하는 동시에 자기 자신을 스스로 구하려는(어린 시절 무력하게 당했었던) 행위인 것이다. 하지만 그러한 구원을 위해 휘두르는 폭력이 이미지화 되었다는 점은 그가 경험하는 환몽과 환청의 연장선상에서 보아야할 것이다. 즉, 그가 휘두르는 폭력은 그를 구원하는 것(피해자를 구하는 것)이 아닌 그의 환청과 환몽과 같이 그를 질식시키는 요인이 된다. 역설적이게도 그가 구원을 향해서 더 노력하면 노력할수록 그는 더 끔찍한 악순환의 고리로 빠져들 뿐이다. 그렇기 때문에 불현듯 폭력을 멈추고 자신이 죽인 피해자 옆에서 누워서 함께 노래를 부르고 손을 잡는 것은 어떻게 보면 조라는 인물의 동인(피해자를 구하고자 하는 것)을 설명하는 핵심적인 장면이다.

조가 니나를 구하려 하는 것 역시 자신의 트라우마로부터 스스로를 해방하고 구원을 추구하는 행위라 할 수 있다. 그리고 흥미로운 점은 그의 환청과 환시에서 뚜렷하게 얼굴을 가진 인물로 등장하는 사람들(어린 시절 조, 어머니, 그리고 니나)은 모두 폭력의 피해자라는 것이다. 하지만 영화의 마지막에 그는 피해자인 니나를 구하는데 실패한다:니나는 이미 모든 일의 원흉인 주지사의 목을 면도날로 그어 죽였으며, 그녀 역시도 조와 같이 폭력이 남긴 트라우마에 갇혀버린 피해자가 되었다. 흥미로운 점은 조가 니나에게 괜찮다고 이야기한 것이 아닌, 니나가 조에게 괜찮다고 이야기를 한 점이다:그녀 역시도 조가 어째서 그렇게 필사적으로 자신을 따라왔는지 알고 있었다. 이 장면에서 폭력의 피해자로써 그들은 기묘한 유대감을 갖는다.

하지만 정작 주지사를 죽이고 폭력으로부터 해방되었음에도 그들이 가야할 목표는 없었으며, 니나는 조와 같은 인물(트라우마와 폭력의 순환)이 되어버렸다. 그리고 그들의 고통에 무관심한 세계는 폭력의 피해자들을 없는 존재인냥 취급하며 행복하게 흘러갈 뿐이었다. 너는 여기에 없었다라는 제목의 선언은 폭력의 피해자들이 폭력의 경험에 갇혀서 살아갈 뿐이다. 그리고 조는 니나가 잠시 자리를 비운 사이, 식당에서 권총으로 자살하는 환상을 보게 된다:불현듯 터져나오는 총성과 흘러나오는 뇌수에도 불구하고 모든 것은 행복하고 밝을 뿐이다. 이 순간 폭력의 피해자들은 스스로를 트라우마로부터 구해내는데 실패하는 것처럼 보인다. 하지만 니나가 자리로 돌아오고, 조에게 말을 건다:밖은 아름다우니, 어디론가 떠나자고. 그 순간 그들은 이 세상에서 사라져버린다. 카메라에서 순식간에 사라짐으로써 피해자들은 그들 자신을 드디어 질식할 것 같은 세계와 트라우마의 이미지로부터 자유로워진다.

너는 여기에 없었다는 폭력이라는 테마를 피해자의 관점에 맞추어 훌륭하게 그려낸 작품이다. 여기에는 어떤 장르적 클리셰(폭력에 물든 순정 마초 같은)도 없고, 미화도 없다. 하지만 세부적인 디테일들과 쇼트의 구성, 개인화된 이미지들을 배치해둠으로써 영화는 피해자의 경험을 개인적이고 내밀한 것으로 만들되 동시에 관객 모두에게까지 전달하게끔 만든다. 너는 여기에 없었다는 영화 매체의 경험을 잘 다뤄낸 작품이며, 영화관에서 볼 기회가 있다면 꼭 보기를 추천한다.

덧. 번역이 매우 훌륭하다. 모번 켈러도 그러하고, 린 램지의 영화에서는 흘러나오는 노래의 가사가 

장면을 구성하는 중요한 요소가 되는데, 번역가는 그런 부분들을 캐치해서 자막을 구성하였다. 

덧2. 흥미롭게도 폭력의 가해자이자 원흉의 이미지를 상당히 추상적이지만 분명하게 구성하기도 하였다.

니나를 납치할 때 보여지는 부패 경찰의 뱃지, 암살자의 성조기 버튼, 그리고 노래 가사나 인형의 집을 건드리는 손의 존재까지.

지적장애 동생 ‘닉’과 그의 형 ‘코니’. 코니는 그들에게 비참함을 안겨주는 뉴욕을 떠나 새로운 삶을 찾으려 은행 털이를 결심한다. 하지만 현금 2만 달러를 들고 도주하던 형제는 그들의 계획이 엉망이 되었음을 깨닫고, 동생은 홀로 구치소에 수감된다. 코니는 경찰의 수사망을 따돌리고 동생을 구하기 위해, 또 형제를 옥죄는 뉴욕으로부터 탈출하기 위해 촌각을 다투는 사투를 벌이는데…(네이버 영화 시놉시스)

굿 타임의 오프닝 시퀸스는 굿타임이라는 영화의 모든 것을 집약한다:먼저, 영화는 뉴욕의 빌딩을 원거리에서 부감으로 찍어낸다. 천천히 빌딩으로 다가간 뒤, 갑자기 영화는 인물의 얼굴을 거대한 클로즈업으로 다뤄낸다. 여기서 동생 닉이 등장한다. 닉은 누군가에게 질문을 받지만, 거기에 제대로 답하지 못하고 여기에 코니까지 가세하면서 관객들은 이 인물이 무언가 잘못되었음을 알게 된다. 일반적인 범죄 장르영화였다면, 닉과 코니의 관계에 대한 구체적인 서사를 설정했을 것이다. 하지만 굿 타임의 시작은 당혹스럽고 어색하다. 닉의 클로즈업 된 거대한 얼굴이 보여주듯이, 거기에는 무언가 설명할 수 없는 불편함과 어색함이 스크린을 지배한다. 

굿 타임의 이야기 구조는 오딧세이의 변종이다. 신은 오딧세우스의 불경을 벌하기 위해 오딧세우스가 귀가하지 못하고 오래도록 바다를 떠돌도록 만들었다. 굿 타임에는 코니를 벌하는 신은 없지만, 한밤중의 뉴욕을 돌아다니며 문제를 해결하지 못하고 오히려 문제를 더 키운다. 하지만 문제는 왜 코니는 한밤중의 뉴욕을 떠돌며 수많은 사람들을 만나고 고통을 받게 되었는가 이다:그 원인에는 구치소에 끌려간 동생이 있다. 동생을 보석으로 풀어내기 위해서 코니는 브레이크 없는 질주를 한다. 이러한 단편적인 맥락을 놓고 본다면 영화는 가진 것 없는 빈곤층 형제가 서로를 세계로부터 지키는 이야기처럼 보였을 것이다. 하지만 영화는 상투적인 맥락을 배제하고 끊임없이 얼굴의 클로즈업과 부감 풍경을 교차 배치함으로써 이야기를 붕뜨게 만든다.

부감 풍경과 클로즈업을 통해 굿타임이 만들어내고자 하는 것은 우리가 공감할 수 있는 드라마가 아니다:코니는 닉을 아껴주는 것처럼 보인다. 하지만 실상은 정말 그러한가? 상담사와 상담하는 중에 닉을 강제로 끌고가는 코니가 그 다음 시퀸스에서 동생과 바로 하는 일은 고무 마스크를 뒤집어 쓰고 은행을 터는 일이다. 동생을 사랑한다 이야기는 하지만, 닉이 보여주는 행동은 자신이 하고 싶은 일을 동생에게 강압하거나 허황된 이야기를 떠드는 것 뿐이다. 주목해야하는 것은 영화 내내 보여지는 닉의 독특한 태도이다. 닉은 클로즈업된 미장센 속에서 영화 속 그 누구보다도 자신만의 세계에 갇혀 있는것처럼 보이며, 단순히 갇혀있는 것을 넘어 무언가 '선택하지 못하는' 중간자적 위치를 점한다:코니가 닉을 칭찬하거나 무언가를 이야기할 때마다, 코니는 주위 분위기를 파악하지 못하고 생뚱맞은 대사와 행동을 뱉어낸다. 닉은 총체적으로 그 행동의 동인이 이해불가능하고 떠도는 케릭터이며, 극의 이야기 속에서 걸리적거리는 위치에 놓여있는 케릭터다. 

그렇기에 영화에서 주목해야하는 점은 어째서 코니가 닉을 구하기 위해서 불야성의 대활극을 벌이는가이다:영화는 드라마를 쌓지도 않고, 동생과 형의 관계는 위태로워 보이며, 심지어 극 중반 이후로는 학대하는 보호자라는 클리셰(뉴스에서 코니와 닉이 가출할 때, 할머니의 팔을 부러뜨렸다고 한다)마저도 점점 무너져 가기 시작한다. 코니가 어째서 닉에 집착하는지에 대한 정당한 동인이나 동생에 대한 유대감은 없다. 하지만 코니는 필사적이다. 끊임없이 타인에게 동생과 자신의 상황을 거짓말하고, 사람을 때려눕히고, 협박하고, 얼버무리면서 동생을 구하는데 집착한다. 하지만 그에게 동생이 무엇인가에 대해서 영화는 일언반구 언급을 하지 않는다. 그러나 이렇게 볼 수 있다:닉은 무엇이 문제인지, 무엇을 해결해야하는지 조차 인지하지 못한다.(영화 처음 닉에게 상담사가 문제가 뭔지를 물어보는 시퀸스를 보자. 닉은 상담사에게 문제가 무엇이라는 것 자체를 이해시키지 못한다) 코니가 닉에게 집착하는 것은 그런 해결되지 않는 상태에 대한 불안이자 강박관념, 그리고 허황된 믿음(네가 있어 나는 훌륭하다)의 결과물이라 할 수 있다. 

극단적인 인물의 클로즈업, 부감 풍경, 마지막으로 이해할 수 없는 인물의 행동과 맞물리면서 굿타임은 거대한 부조리극이 된다. 동생을 구하기 위해서 경찰이 경호하는 범죄자를 데려왔지만, 실제는 자기 동생이 아니었고, 자신에게 친절했던 사람에게 등처먹고, 마약을 팔겠다고 설치다가 결국은 광란의 질주 끝에 잡히게 되고 역설적이게도 동생은 코니의 구속과 함께 자유로워진다. 이 과정을 굿타임은 서로에게 이야기하지만 전혀 맥락이 서로 닿지 않는 인물들이 각자의 샷에서 과도하게 클로즈업된 얼굴을 보여주면서 그들을 그들 스스로에게 가두어버리고, 파국을 향해서 치닫는 모습을 보여준다. 더 나아가 영화는 시퀸스와 시퀸스 사이에 부감으로 도시의 풍경을 찍음으로써 이 모든 것들이 정말로 하찮은 촌극에 불과한것처럼 포장한다. 

동생을 향한 코니의 집착은 이런 의미에서 정말로 '하찮은' 것일 수 있다. 하지만 그 하찮은 것 때문에 사람들은 파국으로 치닫는다:코니의 애인은 코니를 사랑한다고 생각하면서 부모의 카드로 거액의 카드깡을 하려 하고, 중간에 만났던 소녀는 코니의 여정에 살짝 끼어들었다가 경찰서로 끌려간다. 영화는 이 하찮고 허황된 세계에 대중문화의 밈들(스프라이트나 개구리 페페, 반복되는 뉴스, 패스트 푸드 같은)을 섞어둠으로써 하찮고 반복적인 도회지의 이미지를 만들어낸다. 그리고 케릭터들은 이 속에서 영원히 고통받는다. 즉, 굿 타임은 영원히 고통받는 오딧세이아 팝아트 버전인 것이다.

영화의 클라이맥스 시퀸스는 흥미롭다. 계속해서 코니의 얼굴을 클로즈업해서 동생에 대한 집착을 보여주었던 카메라는 불현듯 코니의 검거 과정을 고층 아파트에서 내려다보는 마약상의 관점에서 다뤄낸다. 마치 미국 뉴스에서 나오는 헬기로 촬영된 체포장면을 영화는 보여주고, 후에는 갑자기 코니의 관점에서 마약상이 도망가는 장면을 아래서 위를 올려다보듯이 찍어낸다. 마치 자극적인 뉴스의 한 장면처럼, 마약상은 고층 아파트에서 추락사한다. 그러고는 카메라는 경찰차 창살 뒷편에 놓여있는 코니를 클로즈업으로 점차 잡아낸다. 처음에는 창살 너머에서 잡던 카메라가 클로즈업을 하면서 창살이 희미해지고, 이내 코니의 얼굴은 창살을 넘어선다. 마치 이처럼 광포한 인생 끝에는 광포한 종말만이 남는다는 것을 보여주는 것처럼 말이다.

영화의 마지막, 코니는 풀려나고 다시 상담사의 수업에 참석하게 된다. 방을 오고가는 환자들의 모습과 거기서 갈팡질팡하는 과정을 클로즈 업에서 클로즈 아웃으로 카메라는 천천히 빠져나온다. 부감은 아니지만, 닉의 얼굴에서 벗어나는 카메라는 교실, 더 나아가서 교실 바깥으로 위치를 옮겨가면서 영화 중간 중간 보여주었던 부감풍경의 축소판을 구축한다. 스스로 무엇이 문제인지를 파악하지 못하는 사람들은 키워드에 맞춰서 방을 오고 간다. 닉과 사람들이 왜 그런 키워드에 맞춰서 방을 가로지르는지, 코니가 왜 그렇게 되었는지, 영화 속 모든 케릭터들이 왜 그렇게 행동하는지 모른다. 각자 가지고 있는 행동의 동인 속에서 갇혀있는채로 방과 도시를 가로지른다. 굿타임의 마지막은 그런 점에서 영화의 축소판이자, 서로 맞닿지 못하는 씁쓸한 도시문명의 축소판이다. 하찮고 무의미하며, 개인에 갇혀있지만, 그것이 주는 애잔하고 씁쓸한 반복과 종말. 그런 점에서 굿타임은 도시문명의 핵심을 짚어내고 있다.

* 스포일러가 있습니다.

* 그림자 군단 및 사무라이에 대한 감상 링크를 첨부합니다.(그림자 군단 / 사무라이)

2차대전 중, 독일장교 베르너 폰 에브레낙은 나치에 의해 점령된 프랑스의 한 작은 마을에 주둔한다. 그가 머물고 있는 집의 주인 노인과 조카딸은 그에게 한 마디 말도 건네지 않음으로써 자신들의 저항과 경멸을 표시한다. 매일 저녁 노인과 조카딸이 있는 서재를 찾아간 폰 에브레낙은 자신의 삶과 고향에 대한 이상적인 이야기들로 침묵을 깨뜨리려 시도한다. 하지만 집주인들의 깨어지지 않는 침묵은 결국 그에게 경외스러운 효과를 미치게 된다.(네이버 영화)

장 피에르 멜빌의 영화는 크게 두 시기로 나뉜다고 한다. 독자적으로 영화를 만들던 시기와 거대 스튜디오랑 작업하던 시기. 바다의 침묵은 자신의 이름을 딴 스튜디오에서 독자적으로 영화를 만들던 시기에 만들어진 작품이다. 그렇기 때문에 후기 대표작들인 그림자 군단이나 사무라이, 암흑가의 세 사람에 비교하면 기교적인 부분에서는 투박한 부분들이 있다. 하지만 바다의 침묵은 멜빌 영화의 정수를 다루고 있는 작품이며, 무엇보다도 나치 점령 중의 프랑스 레지스탕스라는 소재를 '레지스탕스' 없이 표현하는데 성공한 작품이다. 세련되진 않았지만 바다의 침묵은 침묵과 미묘한 감정의 흐름을 캐치하여 나치즘의 본질에 대한 통찰, 더 나아가서 그에 대한 저항을 폭력이 아닌 굳게 닫힌 부정으로도 표현할 수 있다는 것을 보여주었다.

바다의 침묵에서 가장 중요한 소재는 바로 침묵이다:자신의 집에 불현듯 찾아온 나치 불청객에 대해 프랑스인 노인과 조카딸은 침묵으로 저항한다. 흥미로운 점은 이 이들이 베르너를 무시하는 방법은 고개를 돌리거나 외면하는 식의 '능동적'인 무시가 아니다. 바다의 침묵 러닝타임의 대부분은 노인과 조카딸이 거실의 의자에 앉아있고 베르너가 그들과 소통을 시도하는 것으로 채워져있다. 하지만 앉아있는 이들이 보여주는 모습은 베르너를 향한 적극적인 경멸이나 괄시가 아닌 자신의 내면으로 침잠하는 고독이자 저항이다. 그것은 프랑스를 독일이 점령했을지라도 인정할 수 없고 꺾을 수 없는 정신이 있다는 것의 표현이다. 그렇기에 영화는 대부분의 시간동안 움직이지 않는 이 둘의 모습을 마치 단단한 바위처럼 묘사하였다. 베르너가 자신의 독백속에서도 매번 거북하게 느끼는 것도 거실에 박혀있는 이 바위같은 노인과 조카딸의 존재감 때문이다.

바다의 침묵은 나치즘을 단순한 거악으로 묘사하지 않는다. 이는 나치 장교의 베르너를 로멘티스트로 묘사하기 때문이다. 하지만 영화는 나치라는 색안경을 끼고 판단하지 않는다. 베르너가 노인과 조카딸의 침묵의 저항을 마음 속 깊이 받아들이고 이해한다. 그렇기에 반응없는 독백에도 그는 절제된 예의와 양식미를 보여준다. 그 양식미란 프랑스인들의 침묵과 저항을 이해하기 때문에 가능한 것이다. 그리고 동시에 베르너는 그 침묵과 저항을 극복하고자 한다. 그는 프랑스를 사랑한다. 문학과 사상, 예술 그 모든 것을 말이다. 예술가의 섬세함을 지닌 그에게 전쟁은 독일과 프랑스 모두에게 상처를 입힌 비극이라 생각한다. 

하지만 베르너는 그러한 비극을 극복하기 위해 프랑스의 일부가 되기를 원하며, 독일과 프랑스의 병합을 통해 그 결합이 가능해지리라 생각한다. 그리고 그 병합은 단순히 정치적 군사적인 개념이 아닌 사상의 결합이라고 베르너는 생각한다. 노인과 조카딸이 흔들리는 것도 그의 독백이 진심이기 때문이며, 그가 점령자가 아닌 진정으로 하나됨을 원하는 예술가 독일인이라는 것을 이해하기 때문이다. 영화는 이러한 과정을 섬세한 미장센으로 드러낸다. 노인이 내뿜는 규칙적인 담배 연기, 조카딸의 뜨개질, 내리 깐 눈길에서 드러나는 미세한 움직임들. 영화는 거실이라는 작은 공간에서 연극적으로 풀어낸다. 

연극적인 베르너의 독백은 그들의 저항을 누그러뜨리고 새로운 결합을 끌어내기 위한 시도다. 그의 독백은 자신의 삶에 대한 회고인 동시에, 결합에 대한 열정이다. 영화는 베르너의 이러한 모습을 진심으로 묘사한다. 하지만 동시에 영화는 이 이야기가 독일과 프랑스 간의 국가의 문제가 아니라고 시작에 못박는다. 오히려 영화가 주목하는 것은 나치즘과 그에 대한 저항이다. 베르너의 로맨틱한 이야기에는 나치즘에 있었던 이상향에 대한 믿음이 깔려있다. 그러나 베르너의 믿음은 순진하다:나치즘이 처음으로 유럽에 새로운 태양을, 하나의 국가를 새워서 진정으로 통합된 이상향을 만들어낼 수 있다고 믿는다. 

그러나 베르너의 믿음은 나치 점령 하의 파리에 도달하고 그의 동료들을 만날 때 무너진다:나치즘과 파시즘의 핵심은 단순한 점령이 아닌 하나의 사상을 남겨놓기 위해 모든 것을 체계적으로 제거하는 것이다. 베르너가 파리에서 본 것은 저항하는 프랑스인들을 죽이고, 경제적으로 비굴하게 만들고, 문화적으로 절멸시키기 위해 한 목소리를 내는 나치 동료들이었다. 거기서 베르너는 자신이 했었던 일이 무엇인지를 이해한다. 자신의 독백은 너무 순진했었던 이상론자의 이야기에 불과했으며, 나치즘은 새로운 이상향을 만드는 것이 아닌 절멸과 재앙에 불과하다는 것을 말이다. 

이 불행한 예술가는 자신이 해왔던 행위에 대해서 노인과 조카딸에게 사과한다. 자신은 결합을 통해 더 나은 세계를 만드는 것이 아닌 그저 모든 것을 파괴하기 위한 파괴자였단 것을, 그리고 자신이 이야기했었던 것은 정복자의 역겨운 변명이었다는 것을 말이다. 하지만 슬프게도 그 순간에, 노인과 조카딸 역시도 그에게 마음을 열기 직전이었다.(노인은 처음으로 이 때 베르너에게 말을 건다) 서로 이해하려는 순간, 그들은 이 결합이 결코 불가능하다는 것을 확인하게 된 것이다. 이 섬세한 예술가가 스스로 한 행위를 속죄하는 방법은 격전지로 나아가는 수동적인 자살이었다:프랑스라는 안락한 점령지를 떠나 국가와 나치의 범죄에 동참하지 않는 것, 군인으로써 국가의 의무를 저버리지 않으면서 범죄에 동참하지 않는 것이었다. 노인은 그렇게 떠나는 그에게 처음으로 메세지를 전달한다. 하지만 그 메세지는 침묵 속에서 프랑스 서적의 인용으로 전달된다(국가의 범죄에 군인이 참여하지 않는 것은 군인으로서의 가장 긍지 높은 행위다) 그 침묵속에서 베르너와 노인은 서로를 이어짐을 경험한다. 

바다의 침묵은 저항이라는 나치에 저항하는 행위가 단순히 점령에 대한 피지배자들의 저항을 넘어서는 인간 본연의 저항이었다는 것을 보여준다. 영화는 멜빌의 전기를 대표하는 영화라 할 수 있으며, 레지스탕스라는 역사적 맥락을 넘어서 보편적인 이야기를 다루는 영화라 할 수 있다.

*스포일러 있습니다.

*블레이드 러너(1982년)의 원작, 안드로이드는 전자양을 꿈꾸는가?에 대한 이야기는 여기(http://leviathan.tistory.com/1681)를 참조해주시길 바랍니다.

인간과 리플리컨트가 혼재된 2049년. 인간의 통제를 벗어난 리플리컨트를 쫓는 블레이드 러너 ‘K’(라이언 고슬링)는 임무 수행 도중 약 30년 전 여자 리플리컨트의 유골을 발견하고 충격적으로 출산의 흔적까지 찾아낸다. 리플리컨트가 출산까지 가능하다는 사실이 알려지면 사회에 큰 혼란이 야기되므로 이를 덮으려는 경찰 조직과, 그 비밀의 단서를 찾아내 더욱 완벽한 리플리컨트를 거느리고 세상을 장악하기 위해 ‘K’를 쫓는 ‘니안더 월레스’(자레드 레토). 리플리컨트의 숨겨진 진실에 접근할수록 점차 정체성의 혼란을 겪게 되는 ‘K’는 과거 블레이드 러너였던 ‘릭 데커드’(해리슨 포드)를 만나 전혀 상상치 못한 진실을 마주하게 되는데.(네이버 영화 시놉시스)

필립 K 딕의 안드로이드는 전자양을 꿈꾸는가는 진짜와 가짜의 관계에 대한 이야기였다. 점점 인간을 닮아가는 안드로이드에 불안감을 느끼는 사람들, 감정을 이입하는 능력을 무엇이 인간인지를 구분하는 주요한 능력으로 설정한 점, 가짜 양이 아닌 진짜 양을 사고 싶은 데커드의 고뇌와 피로, 마지막으로 일련의 신비로운 경험을 통해서 약간이나마 희망 섞인 가능성을 제시하는 점 등을 통해 소설은 철저한 논리적인 흐름과 과학적 가설에 기반을 두고 이야기를 전개하지 않는다:소설의 핵심은 인간과 안드로이드, 진짜와 가짜의 경계가 '감정의 이입'과도 같은 모호한 영역에 놓여있다는 것이다. 필립 K 딕은 이러한 모호성을 통해 진짜와 거짓이 구분이 점점 힘들어지는 산업 문명과 도회적인 고독과 우울감 등을 한 데 어우러놓았으며, 수많은 SF 소설 팬들을 매료시킨 작품을 만들었다.

영화 블레이드 러너(1982년작)은 리들리 스콧이 위 소설을 영화로 각색하여 만든 작품이다. 하지만 리들리 스콧이 소설을 잘 읽지 않고 원작을 각색하여 블레이드 러너를 만든 점은 익히 알려져 있으며(리들리 스콧은 블레이드 러너가 자신의 창작물로 의미가 있다고 보았다), 피로에 찌든 배나온 중년 데커드가 헐리웃 액션 배우인 해리슨 포드로 변하는 등 블레이드 러너는 원작을 모두 뜯어고친 것처럼 보인다. 그러나 블레이드 러너의 핵심은 여전히 안드로이드는 전자양을 꿈꾸는가의 모호성, '무엇이 진짜고 무엇이 가짜인가?'에 근거하고 있다. 다만 안드로이드는 전자양을 꿈꾸는가?에서는 그것이 점점 진짜와 가짜를 구분하기 힘들어지는 피로감을 독특한 문체로 풀어냈다면, 블레이드 러너는 철저하게 상징의 시각화와 모호한 상징 네트워크에 구성하여 기반하여 영화를 만들었다는 점이다. 그것이 이 영화를 흥행 대참패로 이끌었지만, 영화사에 길이 남는 SF 영화로 만들어주었다.

블레이드 러너 2049는 여전히 구작과 비슷한 모양새를 지니고 있다:강렬한 이미지들과 상징의 느슨한 네트워크, 그리고 일반적인 장르 영화의 전개와는 다른 비정형적인 전개들까지. 좋게 이야기하면 개성이 넘치지만, 나쁘게 이야기하면 대중들에게 먹힐 작품은 아니다. 그리고 그런 작품을 만드는 데에 가장 적격은 바로 드니 빌뇌브이다:드니 빌뇌브는 일반적인 영화 시놉시스들을 미장센과 프레임, 비주얼을 이용해 한바퀴 꼬아놓는데 재능이 있으며, 블레이드 러너 2049에서도 그 재능은 어느정도 발휘된다. 하지만 아쉽게도 블레이드 러너 2049에는 드니 빌뇌브의 독창적인 아이디어들이 십분 발휘되지 못한다. 오히려 그런 독창적인 재해석들과 이미지들이 원작에 사로잡혀 희석되었다는 느낌이다.

1982년 블레이드 러너가 처음 나왔을 때, 영화가 우리에게 약속한 미래는 추적거리는 중금속 산성비와 화려하게 불타오르는 퇴폐적인 네온사인들, 그러한 암울한 세계에 바벨탑처럼 위압적으로 서있는 마천루였다면, 블레이드 러너 2049에서 드니 빌뇌브는 우리에게 자연물이 모두 죽어버린 인공물의 미래를 약속한다. 오프닝 시퀸스의 광활하게 펼처진 합성농장들의 유리 온실들, 네모난 콘크리트 건물들과 퇴폐적인 네온사인으로 빛나는 도시, 도시 너머의 쓰레기장들 등등 영화는 자연물의 존재를 완벽하게 배제한다. 그리고 이 인공물의 이미지들 속에서 자연은 죽었거나(사퍼의 집 앞에 놓여있는 하얗게 고사한 나무, 닳고 닳아버린 목마 인형) 허구(스텔린의 기억 제작소 시퀸스 같이)에 불과하다.

이런 철저한 인공물의 세계는 원작 소설과 전작의 테마인 진실과 거짓의 경계를 모호하게 만드는 역할을 한다:모든 것이 인공적으로 목적을 가지고 만들어진 세계 속에서 진짜라고 할 수 있단 말인가. 하지만 전작이 시각적 상징을 통해서 데커드가 인간인지 자체에 의문을 갖게끔 만드는 등 서사 자체를 모호하게 만들었다면, 2049는 영화 내에서 모든 것이 완결되며 서사의 모호성이 존재하지 않는다. 오히려 2049가 초점을 맞추는 것은 압도적인 인공의 풍경이다:영화는 거대한 인공의 풍광 속에서 모든 것을 무가치하게 만들어버린다. 기하학적이고 압도적인 도시 건물들에서부터 쓰레기 더미에 파묻힌 폐허와 방사능에 오염되어 사라져버린 호텔까지, 영화의 모든 이미지들은 피로감을 유발한다. 그렇기에 2049의 등장인물들 모두 어딘가 피로함이 느껴지는 것도 이상한 것은 아닐 것이다:그들은 이미 자신을 둘러싼 풍광에 압살되고 있기 때문이다.

그리고 2049는 전작이 그랬던 것처럼 '보는 행위'에 많은 의미를 부여한다. 전작이 오프닝 시퀸스에서 눈이 등장하거나 타이렐의 안경(나중에 로이는 타이렐의 눈을 엄지로 터뜨린다), 데커드가 레이첼을 테스트할 때 스크린을 통해서 바라본다던가, 인간과 합성인간을 구분하는 보이그트 캄프 시험이 동공의 움직임을 확인하는 것 등등에서 무언가를 본다라는 시각적 인지에 많은 의미를 부여한다. 산업 문명과 매스 미디어의 등장이 인류 역사에 있어서 가장 다채롭고 화려한 시각 자극을 대중에게 선사해왔기에 보는 것이 믿는 것이라는 점을 고려한다면, 자신의 눈을 통해서 보는 것이 아닌 '스크린'이나 '안경'을 통해서 거쳐서 보는 행위 자체가 갖는 인공성에 전작은 초점을 맞춘다. 

하지만 2049의 보는 행위에 대한 이미지는 전작에서 반복 재생산되는 부분도 있지만(월레스 비서인 합성인간 러브가 드론을 조종하는 안경으로 K를 보는 점, 월레스의 드론 의안, 거실에 놓여있는 K의 책상 위치-창문을 바라보는 등등) 전작에 비해서 더 나아간 부분도 있다:K의 가상 연인은 조이의 경우, 홀로그램으로써 반투명한 모습을 보여주는데 이 반투명함이 그녀를 인지하는 동시에 세상으로부터 유리되게(실제의 것의 아니라는) 만든다. K는 조이를 사랑하나, 동시에 홀로그램이라는 이 '반투명함'(실제하되, 실제하지 아니한다)이 영화의 이미지를 분명하게 '모호'의 영역으로 이끈다. 또다른 모호의 이미지는 물을 통해 반사되는 빛과 어둠의 일렁거림이다:월레스의 집무실에서 볼 수 있듯이, 단순한 빛의 반사가 아닌 빛과 어둠의 교차하는 모호한 상태를 만들어낸다.

바로 여기서부터 2049는 전작에서 찾아볼 수 없는 자신만의 개성을 드러낸다:전작의 레이첼은 데커드와 관계하여 아이를 가졌다. 하지만 그것은 이미 경찰국장이 이야기했던 것처럼 불경이며, 제거되어야 하는 대상이다. 왜냐면 진짜와 거짓은 분명하게도 섞일 수 없기 때문이다. 하지만 당돌하게도 2049는 바로 이 진짜와 거짓을 섞어버리고, 그 혼합에서 무언가 새로운 진짜와 희망이 탄생할 수 있다고 본다. K는 프로그래밍 된 대로 행동할 뿐인 가상 연인 조이를 사랑하지만 그것이 과연 가짜라 할 수 있을까, K가 가진 주입된 기억을 통해서 느꼈던 감정들은 과연 거짓이었을까, 합성인간과 인간이 사랑하여 낳은 자식은 과연 거짓일까. 진짜와 거짓의 이분법이 아닌 진짜와 거짓이 섞여 무엇인지 알 수 없는 상태를 만들어내는 것이 바로 2049의 핵심인 것이다.

그리고 그 핵심에는 기억이 존재한다:영화는 본다는 행위와 함께 기억과 기록이라는 개념을 중요하게 다룬다. 스텔린 박사가 이야기했던 것처럼, 기억의 핵심은 불분명하며 흐릿하고 뒤섞여있다는 점이다. 대정전으로 모든 데이터들이 유실되었을 때, 구세대적이고 불분명한 아카이브는 남아서 후세에 기록을 전파한다. 기억이 단순히 과거 사실의 인지 그 이상을 넘어서 시간에 의한 필연적인 소멸에 저항하고 흐름을 거스르는 능동적인 행위이기 때문이다. 그렇기에 그 기억이 설령 K에게 주입된 것이라 하더라도, K는 그 감정을 이해함으로써 진짜 데커드의 딸이 누구인지를 추론해내게 된다. 그것이 설령 거짓의 기억이라 할지라도, K는 거기서 감정을 이입하여 무언가 희망을 찾아낸 것이다.

이렇게 본다면 블레이드 러너 2049는 전작에 자신만의 야심을 섞어서 만든 훌륭한 영화처럼 보인다. 하지만 문제는 블레이드 러너 2049는 그렇지 못하다는 점이다:전작이 그랬듯이 2049 역시도 이미지들의 느슨한 네트워크로 구성되어있는 작품이며, 감상자의 능동적인 해석이 뒷받침 되어야 한다. 그러나 2049는 전작을 너무 충실하게 따른 나머지 방대하고 느슨한 서사를 만들어버렸다. 장르 영화적인 몰입이 전혀 없고 도시의 살인적이고도 위압적인 풍광 아래서 관객마저도 같이 신음하는 영화를 만든 것이다. 또한 전작에 많은 부분을 답습한 나머지, 이미지들이 너무 방대하게 퍼져있다는 것도 문제다. 만약 기억과 진실-거짓의 관계에 대해서 조명하고자 했다면, 차라리 전작에서의 이미지들(특히 쓸데가 하나도 없었던 리들리 스콧 특유의 종교적인 이미지들)을 대거 처내고 거기에 초점을 맞췄으면 훨씬 괜찮았으리라 본다.

결론적으로 블레이드 러너 2049는 좋은 의미, 나쁜 의미 모두에서 블레이드 러너 전작의 완벽한 재림이라 할 수 있다. 아마도 대다수의 사람들은 싫어할 것이고, 극소수의 사람들만 좋아할 것이다. 문제는 블레이드 러너가 세기말과 디스토피아적 세계, 모호함에 대한 이미지로 재평가 받을 여지가 있었다면 2049에게는 그런 재평가 기회가 존재하지 않을 거란 점이다. 거기에 건질 것이 충분히 많이 있음에도 말이다.

우리가 주목할만한 에일리언 코버넌트 영상이 있다:코버넌트 호의 승무원들이 콜드 슬립을 하기 전, 마지막으로 하는 만찬과 주인공의 연설, 그리고 에일리언 1편에 대한 작은 오마주(존 허트 옹이 밥먹다가 체스트 버스터가 갑자기 튀어나오는 바로 그 장면)이 담겨 있는 이 장면은 그 유명한 '마지막 만찬'의 구도를 인용하면서 이것이 코버넌트 승무원들의 마지막 만찬이 될 것을 은연중에(그리고 악의적으로) 드러내고 있다. 하지만 마지막 만찬을 인용하는 것은 단순한 메타포를 넘어서는 부분이 있다.

성경에서 마지막 만찬은 예수와 그 열 두 제자의 마지막 식사이자 신약 성경에 있어서 가장 중요한 예수가 십자가에 못박히기 직전에 있었던 일이다. 즉, 마지막 만찬은 신과 인간의 새로운 약속이 이루어지기 직전에 있었던 성경상의 중요한 사건이란 것이다. 그렇다면 코버넌트 승무원들 13명(주인공 남편은 아프기 때문에 이 마지막 만찬을 거른다. 그리고 합성인간은 이 만찬의 구도에서 빠져 있다)들의 마지막 만찬 시퀸스는 무엇을 의미하는 것일까. 본편이 나오기 전에 특별한 내용을 유추하기는 힘들겠지만, 그것은 프로메테우스의 메타포인 창조주와 피조물 사이의 기묘한 관계에 대한 재정립이 이루어질 거라는 일종의 암시라고 할 수 있다.

영화 프로메테우스는 그런 점에서 구약을 연상케하는 물건이었다:영화 내내 인물들은 창조주를 찾아서 돌아다닌다. 하지만 창조주가 피조물에게 보여준 것은 사랑과 희망이 아닌 피조물을 증오하는 모습, 더 나아가 피조물을 멸망시키려는 모습이 드러난다(사실 이 또한 명확하지 않은 것이, 영화가 이에 대해서 일언반구 설명을 하지 않기 때문이다) 마치 사도 바울에 의해서 세계 종교가 되기 이전의 기독교가 유대교의 신 영향을 강하게 받은 것처럼 말이다. 초창기 기독교나 유대교에서 야훼는 창조주이자 절대선, 그리고 더 나아가 절대악의 모습을 어느정도 갖고 있었다(욥기에서 사탄과 획책하는 장면 등을 보자) 즉, 구약의 신은 우리가 생각하는 창조주이자 하나님의 모습보다도 자연현상의 일부라는 느낌이 강했던 것이다.

프로메테우스에서는 엔지니어가 어째서 인간을 만들었는가에 대한 동인을 가이 피어스의 입을 빌어 이렇게 표현하기도 한다:그저 만들 수 있었으니까 만들었던게 아닐까. 구약의 세계에서 신이 불가해 하듯, 프로메테우스는 창조주와 인간 사이의 관계는 어떤 의도와 목적성이 있는 것이 아닌 원치않은 탄생과 그로 인한 감정의 소용돌이만이 남는 것이 아닐까, 라는 묘한 분위기가 지배하고 있다. 패스벤더가 연기한 데이빗 8은 바로 그 부분을 정확하게 캐치해내고 있다:만들어진 친절함과 완벽함 아래 숨어있는 무기질적이고 복잡한 감정들, 인간을 모방하였지만 인간이 아닌 데이빗의 복잡한 모습은 프로메테우스라는 영화에서 외계괴물이나  HR 기거의 디자인보다도 더 가치있는 부분이라 할 수 있다.

그렇다면 프로메테우스가 구약이고, 코버넌트가 신약이 된다면 이 영화에서는 어떤 일이 일어나는 것일까. 코버넌트는 믿음으로 이루어진 공동채라는 의미를 갖고 있으며, 우리는 이미 영상을 통해 공개된 걸로 알고 있듯이, 쇼 박사와 데이빗 8은 엔지니어의 모성에 도착하였고 코버넌트 탐사대도 바로 '그 엔지니어 행성'에 도착한 것으로 정보가 공개되었다. 즉, 엔지니어 행성은 쇼 박사와 데이빗 8의 도착 이후 파괴되었으며(실제 이를 암시하는 컷이 공개되기도 하였다:검은 액체가 담긴 용기를 엔지니어 행성에 투하하는), 코버넌트 호의 승무원들은 바로 그 사건 이후에 도착하여 '결과물'을 바라보게 된다는 것을 의미한다. 창조주를 죽인 피조물들에게 남겨진 세계는 어떤 의미일까. 그것을 목도하고 그 결과물들(네오모프들과 그로 인한 지옥도)을 마주하는 것이 새로운 약속New Testament으로 이어진다는 의미인 것일까.

그런 점에서 에일리언 코버넌트는 상당히 흥미로운 작품일 수 있다:하지만 동시에 그런 점에서 매우 걱정되는 작품이기도 하다. 에일리언 시리즈는 분명 SF 영화에 있어서 중요한 위치를 점하고 있고(기거의 기괴한 디자인, 리플리와 여성 주인공 모델에 대한 새로운 모델 제시 등등) 가치 있는 영화 시리즈임은 분명하나, 프로메테우스처럼 종교적 탄생과 창조주-피조물 사이의 복잡한 감정과 믿음에 대한 이야기는 아니었다. 오히려 기거가 성기의 이질적인 부분에 초점을 맞추어 작품을 만들었듯이, 에일리언 시리즈는 충실하게 남성기와 여성기에 기반을 둔 크리처 디자인과 성에 대한 메타포, 이를 둘러싸고 이루어지는 리플리라는 케릭터의 재해석(1편 유능한 여자 커리어 우먼, 2편 트러커 맘과 당찬 모성에 대한 재해석 등)을 통해서 쌓아올린 독특한 SF 연작이었기 때문에 지금까지의 명성을 쌓아올릴 수 있었다.

그렇기에 프로메테우스는 제노모프(=에일리언)의 기원이 어떻게 되는가라는 팬심과 오덕심이 가득한 망상 위에 리들리 스콧의 과대망상을 끼얹은 괴작이라 할 수 있다. 장르적인 문법 따위는 깡그리 다 무시한 채(제대로 된 괴물 조차 나오지 않고, 그에 대한 설명도 없고, 뭔가 똥싸다 만거 같은 찝찝함까지), 창조주와 피조물 사이의 관계에 초점을 맞추어 종교적인 SF 영화(?)를 만들겠다는 프로메테우스는 장르적인 영화를 기대하고 보면 벙찔 수 밖에 없고, 돈은 왜저렇게 많이 들여서 이런 영화를 만들었는지 도통 알 수 없는, 그야말로 창조주 리들리 스콧의 불가해한 의지와 악의가 느껴지는 괴작이었다. 그렇다면 신약의 위치라 할 수 있는 코버넌트는 좀 더 나은(?) 영화가 될 수 있을까? 그건 개봉하기 전까지는 아무도 모를 것이다.

두 사람은 남편과 아내로 동거를 함으로써 연방의 평화와 존엄을 위배했습니다. 유죄를 인정합니까? 1958년, 타 인종간의 결혼이 불법이었던 미국 버지니아 주 서로를 영원히 지켜주고, 언제든 함께하기로 맹세한 ‘러빙 부부’가 오직 사랑으로 세상을 바꾼 위대한 러브 스토리. (네이버 영화 시놉시스)

제프 니콜스의 영화의 축을 이루는 두가지 테마는 가족과 사랑이다. 테이크 쉘터에서는 경제적 아포칼립스 아래 사랑하는 가족이 종말을 목도하는 이야기를, 머드에서는 다양한 방식의 사랑과 가족의 형태를, 미드나잇 스페셜에서는 제각기 다른 사람들이 사랑으로 가족이 되고 더 나아가 같은 것을 볼 수 있다는 믿음을 보여주었다. 어떻게 본다면 제프 니콜스의 영화는 요즘 시대에 있어서 대단히 '반동적'인 영화라 할 수 있는데, 제프 니콜스가 기반하고 있는 가족과 사랑관은 다양한 스펙트럼을 지니고 있음에도 어딘가 안정적이고 보수적이다. 이는 그가 보여주는 영화적 스펙트럼이 미국의 아칸소 같은 시골의 자연풍광을 배경으로 하고 있기 때문이기도 하며, 그의 선배격이라 할 수 있는 테렌스 멜릭이 거대한 자연 풍광을 통해 인간과 섭리가 하나로 이어짐을 이미 선보였기 때문이다. 하지만 멜릭이 트리 오브 라이프로 자신의 장점을 바람 앞의 티끌마냥 흩날려버릴 동안, 제프 니콜스는 정직하게도 자신이 바라본 것, 자신이 믿는 것만을 이야기하였고 이런 점에서 자신의 스승이자 원본을 넘어섰다.

러빙은, 물론 영화 제작 당시에는 의도치 않았지만, 혐오와 차별이 들끓는 작금의 세태에 정말로 시의적절한 영화다. 금지되어 있는 인종간의 결혼, 거기 정면으로 저항한 부부, 그리고 그 모든 어려움을 극복한 사랑까지. 러빙에는 사람들이 원하는 '드라마'가 들어갈 것처럼 보인다. 하지만 흥미롭게도 러빙의 이야기는 인간과 체제가 맞부딪히는 정치 드라마가 아니다. 영화에서 보여주는 인종 간 결혼의 이야기라는 거대한 역사적 사건은 영화에서 중요하긴 하지만 먼 거리에서 벌어지는 이야기처럼 느껴진다. 러빙이 초점을 맞추고 있는 것은 인권과 같은 거대 담론이 아닌 지근거리에서 일어나는 러빙 부부의 구체적인 이야기다. 하지만 그 구체적인 이야기로부터 영화는 거대한 담론이 자연스럽게 도출될 수 있도록 이끌어낸다.

영화가 다루는 것은 투쟁이 아니라 '인내'며, 인내의 핵심은 바로 '사랑'이다. 하지만 러빙의 사랑은 언어적이거나 서사적이지 않다:제프 니콜스는 과거 자신의 작품들에서 보여주었던 자연 풍광의 파노라마를 러빙 부부의 포옹 등의 신체적인 접촉을 통해서 드러낸다. 그렇기에 이전 작품들에 비하자면 러빙은 두 인물을 한 프레임에 담아내는 장면들이 많다. 특히 영화는 두 인물의 시선이 서로를 응시하는 장면이 많이 배치함으로써 언어적인 표현 없이 두 인물의 감정적 유대감을 표현한다. 흥미로운 점은 러빙은 인물이 중심이긴 하지만, 이 두 인물을 다뤄내는 방식은 마치 자연풍광을 다뤄내는 것과 유사하다는 것이다. 조용히 포옹한채로 서로를 응시하고 쓰다듬는 장면은 보는 사람으로 하여금 평온함을 느끼게 만든다. 마치 이들의 사랑을 증명하기 위해서 세상과 투쟁할 필요가 없다는 것처럼 말이다.

흥미로운 점은 러빙의 이야기는 어떻게 보면 앞서 이야기했듯이 다소 '반동적'으로 보여지기도 한다는 것이다:러빙 부부는 자신들의 결혼이 불법이었던 버지니아를 떠나 인종간 결혼이 합법이었던 워싱턴으로 갔다가 다시 버지니아로 돌아온다. 인종간 결혼이 합법이었던 곳에 머물렀다면 자신들의 사랑에 어떠한 장벽 없이 그대로 아이들을 기르며 살아갈 수 있었을 것이다. 하지만 어째서 러빙 부부는 다시 버지니아로 돌아간 것일까. 물론 영화가 기반하고 있는 사실에 근거했기 때문이라고도 볼 수 있지만, 영화가 러빙 부부의 이야기를 통해서 보고자 한 것은 역사를 바꾼 혁명적인 사건에 대한 이야기가 아니라 원래 그러했었던 자연의 섭리대로 돌아가는 이야기이기 때문이다. 그렇기에 우리는 역사와 사회에 급진적으로 저항한 혁명가들의 이야기가 아닌 농촌의 평범한 사람들의 이야기를 보는 것이다. 하지만 가장 급진적인 것들이 가장 보수적으로 보일 수 있는 것으로부터 출발한다는 점은 상당히 흥미로운 부분이라 할 수 있다.

재밌는 점은 영화에 그런 혁명을 꿈꾸는 사람들도 러빙 부부의 곁을 스쳐지나간다는 점이다:러빙 부부에게 연방 대법원까지 재판을 끌고 올라가자고 이야기하는 변호사가 처음 등장하는 시퀸스를 보자. 그의 첫등장은 우스꽝스러우며 '가식적'이다. 그는 연방 대법원까지 소송이 진행되는 것, 더 나아가 소송에 따라서 헌법 그 자체가 바뀔 수 있다는 사실에 들떠있는 모습을 보인다. 그는 나쁜 사람은 아니나, 영화는 그를 러빙 부부와 대비되는 존재로 그려낸다. 어딘가 도회적이고 순수하지 못한 번잡한 사람. 흥미롭게도 이 번잡한 사람들, 도회적인 사건들에 대해서 러빙 부부가 대하는 태도는 상반된다. 남편은 이들을 탐탁치 않게 여긴다. 그리고 자신이 가족을 지킬 수 있다고 아내에게 이야기한다. 하지만 아내는 다른 것을 본다. 자신이 겪었던 일들이 타인에게 희망과 도움을 줄 수 있다고 믿고, 당당하게 행동한다. 영화는 이 둘이 소송을 바라보는 시선이 서로 대비되게 그려내지만, 그것이 갈등으로 이어지지 않게 만든다. 부부는 사랑으로 이어져있지만, 서로 다른 관점과 방법으로 세계를 바라본다. 그것은 갈등이 아니라 공존이며, 이 공존은 서로에 대한 사랑과 믿음으로 이어져있음을 영화는 보여준다.

영화의 마지막, 연방 대법원은 러빙 부부의 손을 들어주고 미 연방의 헌법은 이로 인해 새로운 수정 조항을 추가하게 된다. 미국의 역사에 길이남을 순간, 그리고 러빙 부부이 겪어온 오랜 고난이 종지부를 찍는 순간에 영화는 어떠한 클라이맥스나 극적 감정을 고조시키지 않는다. 오히려 남편이 아이와 놀아주는 장면을 담담하게 보여주고, 부부가 처음 결혼을 약속하고 집을 짓기로 한 그 장소로 돌아와 집을 짓는 장면으로 끝을 맺는다. 마치 원래 그러했었던 것처럼 말이다.

러빙은 다소 반동적인 부분들이 있지만, 그럼에도 불구하고 놀라운 중력을 갖고 있는 영화다:그것은 연어가 고향을 찾아 회귀하듯이, 인간이 사랑이라는 감정 아래서 가족을 구성하고 서로 다른 사람이 공존할 수 있다는 것, 그리고 그 가장 원초적인 공존 속에서 세상을 바꾸는 힘과 인내가 생겨날 수 있다는 것을 보여주고 있기 때문이다. 영화 러빙은 제프 니콜스의 필모그래피에서 앞으로도 오랫동안 빛날 걸작이라 할 수 있을 것이다.

*스포일러가 있습니다.

모든 것을 걸고, 지키고 싶은 소녀를 만났다! 가까운 미래, 능력을 잃어가는 ‘로건(울버린)’은  멕시코 국경 근처의 한 은신처에서 병든 ‘프로페서 X’를 돌보며 살아간다. 세상으로부터 자신을 숨기며 살아가고자 했던 ‘로건’은 정체불명의 집단에게 쫓기는 돌연변이 소녀 ‘로라’를 만나게 되고, 그녀를 지키기 위해 모든 것을 건 대결을 펼치게 되는데…(네이버 영화 시놉시스)

브라이언 싱어가 처음으로 엑스맨 영화는 참으로 시의적절한 영화였다. 2000년대를 앞두고 만화를 원작으로 한 블록버스터의 효시를 쏘았을 뿐만 아니라, 휘황찬란한 세계(동시에 그리고 어딘가 유치한)에 대한 비전, 희망, 그리고 소수자성(브라이언 싱어 자신도 성소수자다)에 대한 고찰을 담아낸 작품이었기 때문이다. 엑스맨 3편에서 주춤하였지만, 엑스맨 퍼스트 클래스와 엑스맨 데이즈 오브 퓨처패스트, 그리고 아포칼립스까지 이어지면서 엑스맨 프랜차이즈는 여전히 살아있다는 것을 스스로 증명하였다. 하지만 엑스맨 프랜차이즈가 예견하였던 휘황찬란한 세계, 소수자들의 자신의 재능을 발휘할 수 있는 시대는 점점 멀어져만 가고 있다. 트럼프가 당선되고, 이민자과 난민은 박해받으며, 여성은 열등하다고 유럽 의회 공식석상에서 발언이 나오기까지 한다. 좋은 시대는 오지 않았고, 희망찬 미래를 말하는 것은 우스워지고 냉소받는 시대가 오기 시작했다. 그리고 여기서 영화 로건은 시작한다.

로건을 만든 맨골드 감독은 3:10 유마행 열차 등의 서부극 영화에 대한 훌륭한 통찰을 보여준 적이 있고, 울버린이라는 케릭터와 서부극 장르라는 두 조합은 독특한 시너지를 일으킨다. 사실, 우리가 울버린의 케릭터를 논할 때 서부극 영화를 빼놓을 수 없을 것이다:폭력에 능하지만 폭력에 이골이 난 마초. 더 나은 세계를 꿈꾸지만 정작 자신이 그 더 나은 세계에는 어울리지 않는 것을 잘 아는 사람. 전통적인 서부극에서 영웅은 그런 사람들이었다. 수색자나 리버티 벨런스를 쏜 사나이처럼, 능글맞은 마초 존 웨인은 자신의 가족과 사랑하는 사람들을 뒤로 한 채, 자연의 풍광 속으로 그리고 역사의 어둠으로 사라져간다. 로건이란 인물도 그러하다:그는 너무나 오래살았다. 오래 살았기에 그는 매사에 냉소적이며 자조적이다. 하지만 그의 마음속 어딘가에는 더 나은 세계를 꿈꾸지만, 그 더 나은 세계 자신의 자리가 없음을 잘 알고 있는 인물이기도 하다. 기존 엑스맨 시리즈에서 울버린이 엑스맨 가족이자 가족이 아닌 묘한 위치를 점하는 것도 이러한 이유 때문이다. 또한 많은 사람들의 악평과 달리 더 울버린은 프랭크 밀러의 첫 울버린 코믹스(와페니즈 뽕은 프랭크 밀러 작품에서부터 유명한 부분이었다)를 잘 옮긴 작품이라 할 수 있었다. 맨골드 감독은 어떻게 보면 로건이라는 영화에 가장 적합한 감독이라 할 수 있는 것이다.

사람들은 로건의 황량한 풍경과 뮤턴트가 모두 사라진 세계를 보고 포스트 아포칼립스를 연상하기도 한다. 포스트 아포칼립스는 종말 이후의 세계를 가정하여 우리의 본질이 무엇인지를 다시금 고찰하는 장르적 전통이라 할 수 있다. 하지만 로건에는 종말이란 없다. 영화에서 종말은 이미 찾아와서 모든 것을 끝내버렸다:뮤턴트란 소수자들은 이제 이 세상에서 존재하지 않는 취급을 당하며, 뮤턴트의 종말 이후 로건은 죽어가며 찰스는 치매에 걸려 비참하게 죽어가고 있다. 즉, 종말이란 사건을 통해서 로건과 찰스는 변화하지 않았다:포스트 아포칼립스의 핵심은 종말이란 사건을 통해서 우리 내부의 무언가가 변화하고/혹은 숨은 것이 드러나고, 이를 통해 새로운 삶이 시작된다는 것이지만 로건에서 새로운 삶이란 없다. 되새길 본성도, 지켜야할 가치도 없다. 오히려 그들의 삶이란 마치 바스라지기 직전의 먼지, 그 어떤 광기나 감성이 존재할 여유조차 없는 세계다. 그렇기에 이 작품을 포스트 아포칼립스의 영화 전통에 비추어보는 것은 이질적이라 할 수 있다.

우리는 여기서 맨골드 감독의 커리어와 서부극의 전통으로 돌아와야만 한다. 서부극에서 서부라는 공간은 로맨스의 공간이기도 하지만 종종 부조리의 공간이기도 하였다. 예를 들어 몬티 헬먼의 서부극들을 보자:몬티 헬먼은 복수의 총성과 바람 속을 달리다에서 법이 없는 세계인 서부라는 세계를 전제하고 그 속에서 생기는 실존적인 부조리를 고찰하기도 하였다. 몬티 헬먼의 서부극에서 사람들은 아무것도 하지 않은 채 자신이 짓지도 않은 죄로 고발당하고, 이해할 수 없는 일에 이끌려 고통받기도 한다. 하지만 그들을 보호해주는 그 어떤 안전장치도 없다. 그들은 스스로를 지킬 수 밖에 없다. 그렇기에 많은 서부극에서 사람들은 서부의 무법을 낭만적으로 바라보면서도 모순적으로 법과 질서가 있는 세계를 꿈꾼다:존 포드의 리버티 벨런스를 쏜 사나이에서 사람들은 지주들에 저항하여 법의 울타리를 만들기를 꿈꾼다. 

로건이 바라보는 세계는 바로 이 서부극의 전통(무법의 세계)에 기반한다. 하지만 서부극이 광활한 황야와 탁트인 풍광 등에 기반하여 길들여지지 않은 자연을 통해 무법의 세계를 바라보았다면, 로건이 바라보는 세계는 도회적이며 삭막하다. 리무진 텍시를 끄는 로건이 바라보는 초반의 세계는 코스모폴리스나 마이클 만 감독의 영화(톰 크루즈의 콜래트럴 같은)을 떠오르게 만드는데, 로건의 세계와 사람들의 세계는 유리되어 있으며 그 속에는 어떠한 감정적 교류와 공유가 존재하지 않는다. 그리고 그 속에서 사회는 뮤턴트를 보호하지 않고, 로건을 무법의 천지로 내몬다. 그렇기에 로건은 삭막한 도회의 무법 천지 속에서 살아남은 단 한명의 늙은 무법자이다. 하지만 그는 싸우기에 너무 지쳐버렸다. 그는 너무 늙었고, 너무 많은 죽음을 목도하였으며, 그리고 마지막으로 죽어가고 있다. 가장 명민했던 자는 치매에 걸리고, 가장 용맹했던 무법자는 초라하게 늙어버렸다. 클린트 이스트우드 감독의 서부극 용서받지 못한 자처럼 인생의 황혼에서 자신의 해왔던 모든 것에 회의를 느끼고 부정하는 단계가 바로 로건이 처한 현실이라 할 수 있는 것이다.

그리고 그 과정 속에서 로건은 로라와 만나고, 찰스와 함께 유사 가족을 형성하게 된다. 하지만 로라는 보호의 대상이 아니다. 영화 속에서 그녀는 사람을 너무 쉽게 죽인다. 11살 남짓한 어린아이가 사람을 너무나 쉽게 죽이는 세계는 로건과 로라가 보호하는 주체/보호받는 대상을 나누는 것 자체를 무의미하게 만든다. 오히려 로라와 로건은 서로 겪었던 경험과 감정을 공유하는 동등한 주체들이다. 로건은 로라를 보며 과거의 자신을 본다. 그리고 로라는 로건을 보며 인생의 선배를, 자신을 이끌었던 멘토를 바라본다. 그 속에서 늙은 마지막 무법자는 새로운 세계가 올 수 있는 희망을 다시 한번 발견한다. 물론 늙은 무법자는 계속되는 자기 부정과 분노에 스스로 그 가능성으로부터 눈을 돌린다. 하지만 만화책에 나온 좌표를 향한 여정을 통해, 로건은 그 가능성을 조금씩 받아들이기 시작한다.

흥미로운 점은 이 과정에 서부극에서 자주 등장하는 전통에 대한 호감과 신문물에 대한 반감으로 가득 차 있다는 것이다. 여정 중에 만난 전통적인 가족에 대해서 애정 어린 시선을 보여주며, 그들이 전통적인 목장을 운영하고 말을 키우며 심지어는 로데오 대회에도 나가고 도움을 준 이방인들에게 따뜻한 한 끼 식사와 잠자리를 제공하는 친절함을 보여준다. 그리고 그에 대비되는 무인 트럭과 유전자 조작 식물, 로건이 초반에 마주한 황폐한 도시 세계는 그런 따스함이 존재하지 않는 세계로 묘사된다. 하지만 맨골드 감독은 더 나아가서 이를 비정형적으로 비트는데, 이 전통적인 가족이 여타 영화에서 자주 나오는 백인 가족의 표본이 아닌 '아프리카계 미국인'으로 설정되었다는 점이다. 그리고 모든 악역들은 백인 남자들로 구성되어있는 것은 덤이다. 하지만 영화는 X-24가 이 가족들을 모두 죽이고, 로건을 친절하게 맞이해준 가장이 그를 향해 총구를 돌리는 묘사를 통해서 이들이 이 곳에 머무를 수 없다는 것을 명확하게 보여준다. 즉, 로건은 서부극의 전통을 받아들이면서도 이를 뒤틀어서 여타 영화에서 쉽게 찾아볼 수 없는 독자성을 갖게 된다.

또한 서부극과 다르며, 동시에 다른 슈퍼히어로 물에서 찾아볼 수 없는 로건만의 강렬한 개성이 있다:그것은 바로 분노와 고어 묘사이다. 로건의 액션은 모두 분노로 가득차 있고(심지어 로라의 액션도 그러하다), 모든 액션은 다양한 방법의 신체 훼손이 수반된다. PG-13의 틀을 벗어던진 로건의 액션 묘사는 이전까지 울버린이란 케릭터가 갖고 있었던 클로와 힐링팩터라는 특수성을 여과없이 묘사한다. 폭력을 상대에게 수놓고, 고통을 자신의 육체 위에 아로새긴다. 그 고통과 폭력이 로건과 로라를 분노하게 만든다. 그리고 그 분노는 다시 엑스맨 프랜차이즈와 영화 로건을 구분짓게 만들며, 동시에 다시 이어지게끔 만든다:없는 사람 취급 당하는 소수자들은 세계에 대해서 분노를 느낀다. 그 분노가 로건이 거침없이 폭력을 휘두르게 만드는 동력이며, 동시에 그가 오랜 세월동안 자신이 휘두른 폭력으로 고통받는 원인이기도 하다. 로건은 그 분노와 함께 분노만으로 세계를 바꿀 수 없다는 것을 잘 안다.

그렇기에 로건은 끊임없이 로라에게 자신은 만화에 나왔던 그런 사람이 아니라고 이야기한다. 서부극에서 총잡이들이 자신을 바라보는 어린아이들에게 그러했던 것처럼 말이다. 그리고 로라는 로건과의 여정을 통해서 그것을 점점 이해하게 된다. 그의 분노, 그의 고통, 더 나아가 그의 슬픔과 회한까지도. 휴 잭맨은 로건, 울버린이 된다는 것이 무엇인지를 잘 알고 있었고, 그의 X-24 연기를 통해서 동시에 이를 분명하게 드러낸다:악역인 젠더 라이스는 X-24를 가리켜 '어린아이에게 양심을 없앨 수 있었지만, 분노를 심어주지는 못했다'라고 말하였다. X-24의 모습은 그야말로 전성기의 울버린을 연상케하는데, 그의 강렬하고 폭발적인 분노는 로건과 유사하다 할 수 있다. 하지만 로건과 다르게 X-24의 분노는 맹목적이며, 로건은 그러하지 않는다:로건의 분노에는 어딘가 지쳐있고, 그리고 어딘가 회한으로 가득차있는 것을 옆볼 수 있다. 그의 고통에는 그가 겪어온 세월의 무게가 있으며, 그 세월의 무게로부터 로건은 분노로만 휘둘리지 않는 인물이 된다. 휴 잭맨은 X-24와 로건을 모두 연기함으로써 그것이 무엇인지를 정확하게 꿰뚫어 본다.

그리고 영화의 마지막에 로건은 죽는다. 하지만 고통과 분노 속에서 어린 뮤턴트들과 로건은 가족이 되고, 더 나은 세계, 희망을 꿈꿀 수 있게 된다. 지금 같이 희망을 이야기하는 것이 우스운 시대, 거짓말이 대안적 사실이 되는 기만적인 시대에 로건이 이야기하는 테마는 시의적절하고 또한 자칫 감정의 고양으로 이어질 수 있는 신파로 몰아가지 않고 있기 때문이다. 최근의 슈퍼히어로 영화들이 시네마틱 유니버스란 한계에 갇혔다면, 로건은 독립된 영화로써 매우 훌륭하며 엑스맨 프랜차이즈 내에서도 최고로 뽑아도 손색이 없는 작품이다. 

영화의 마지막, 로라는 영화 셰인을 인용하며 로건을 추도한다. 마치 서부극 특유의 결말처럼, 영웅은 자신이 왔었던 자연속으로 다시 돌아간다. 왜냐면 영웅은 총성이 울리지 않는 사회에는 더이상 필요하지 않은, 아니 존재해서는 안되기 때문이다. 하지만 우리는 그를 기억할 것이다. 더이상 총성 없는 세계, 분노와 폭력으로 저항할 필요가 없는 세계를 위해 자신의 육체 위에 고통을 아로새겼던 존재, 스스로 영웅이 아니라 되새겼지만 선량했던 사람이었던 로건을.

아 우리는 친절함을 위한 발판을 마련하여 했던 우리는

스스로가 친절할 수 없었구나

인간이 인간을 도와주는

시대가 되거든, 그대여

우리를 생각해다오

관용의 눈으로

-베르톨트 브레히트, 후손들에게

로베르 브레송은 자신의 저작들을 영화라는 시네마라고 부르기보다는 시네마토그래프라는 표현을 쓰기를 고집하였다. 시네마토그래프는 로베르 브레송이 창안한 단어로써, 적절한 번역을 찾기는 어렵지만 영화에 있어서 영상보다는 기록적 측면에 무게를 실어주는 단어라 할 수 있다. 그렇기에 브레송의 일지가 보여주는 '기록'에 대한 강조와 '연극'에 대한 극단적인 혐오가 동시에 공전하는 것은 납득되는 부분이라 할 수 있다. 영화를 찍을 때, 브레송은 배우의 연기에 대한 어떠한 지시도 없이 기계적으로 반복하게 만든 후, 그것을 촬영하여 편집하여 작품을 만들었다. 그렇기에 브레송 영화는 관객의 감정을 고양하기 보다는 관객이 배우와 영화를 관조하게 만드는 독특한 분위기를 만들어낸다. 그렇기에 브레송의 스타일은 지금까지도 찾아보기 힘든 독특한 스타일을 만들어내었다고 할 수 있다. 

이러한 브레송의 미학은 벤야민이 영화라는 예술에 대해서 논평하였던 내용들을 공유하고 있다:벤야민은 영화가 예술이 되는 것을 논하기보다 예술이 영화로 인해 무엇이 바뀌었는지를 이야기해야 한다고 하였다. 기술이라는 형식은 우리가 알고 있는 예술의 내용을 변화시킨다. 그렇다면 벤야민이 영화라는 매체이자 기술의 특징이 무엇이라고 정의내렸을까? 벤야민은 영화의 다양한 부분에 주목하였지만, 그 중 핵심으로 꼽는 것은 '아우라'의 제거였다. 아우라의 특징은 바로 진품성이다:어떤 예술 작품이든 감상자가 진품을 마주할 때만 갖는 독특한 느낌이 있다. 그 진품성인 아우라를 대량생산을 통해 제거하는 것이 기술복제 시대의 예술작품이다. 

연극과 영화의 차이는 이러한 아우라 유/무를 더욱 뚜렷하게 드러낸다. 브레히트는 뛰어난 연극은 하나의 '스포츠 경기'와도 같다고 이야기하였다. 그 어떤 연극도 동일하게 상연되지 않는다. 연기자의 컨디션, 느낌, 관객의 반응 등등 연극의 모든 부분들은 하나 하나 재현 불가능한 역동성을 띄고 있으며 뛰어난 연극 감상자는 그러한 배우의 근육, 움직임, 눈빛, 그날 무대의 분위기 등을 모두 감상한다고 보았다. 하지만 영화는 다르다. 영화는 대량복제를 통해 만들어지기 때문에 진품성이 없으며, 또한 편집/촬영 프로세스로 인해 연극 배우가 몰입하여 만들어낼 수 있는 단 한번의 신비로운 연기는 성립될 수 없다. 벤야민은 이러한 아우라의 거세가 영화라는 예술이 대중예술로 거듭날 수 있는 중요한 요인이라고 보았다. 더이상 예술은 특수한 환경과 공간, 시간 내에서만 성립되지 않는다. 영화를 통해서 예술은 수많은 대중에게 배급되고 보급된다. 그렇기에 만들어지는 과정에서부터 소비되는 과정까지 영화는 하나의 산업이 된다.

그렇다면 브레송과 벤야민은 어떤 관계가 있을까? 벤야민은 영화 산업에 있어서 스타 시스템과 거짓된 아우라가 갖는 허구성을 비판하였다. 스타 시스템은 배우의 연기-방향성의 부여-감정의 고양-고양된 감정을 실제의 스타에 덧입혀 착각하는 것으로 성립되며 벤야민은 이것이 거짓된 아우라라 지적하였다. 흥미롭게도 이는 브레송의 연극과 영화 스타에 대한 혐오와도 일맥상통한다. 브레송에게 있어서 배우는 어떤 극적인 감정(연극과도 같은)을 이끌어내기 위한 연기를 하는 존재가 아니었다. 배우에게 대본을 읽게 하고, 그 어떤 연기지도 없이 여러번의 연기를 한 것을 촬영/편집하는 브레송의 영화 스타일은 관객에게 감정을 고취시키는 일정한 방향성을 부여하고자 하지 않는다. 브레송에게 있어서 모든 영화는 어떤 의미에서는 다큐멘터리였던 것이다. 그것은 사실의 기록이며, 관객들이 보는 것은 극적으로 고양되는 감정이 아닌 카메라 앞에서 담담하게 표현되는 삶 그 자체이다. 그렇기에 브레송은 벤야민이 이야기했던 영화 개념에 가장 부합하는 감독이라 칭할 수 있으며, 삶을 묘사하는 것이 아닌 삶을 기록하는 영화로써 영화만이 갖고 있는 특징을 잘 포착해낸 거장이라 할 수 있다.

*다소 간의 스포일러가 있습니다.

마츠모토 타이요의 작품에서는 영웅이라는 테마가 중요하게 등장한다:논리와 규칙을 뛰어넘는 자로서의 영웅. 마츠모토 타이요는 어린아이가 믿을법한 동화 속 세계의 영웅들이 현실의 무서움을, 고통을 뛰어넘어서는 모습을 보여준다. 하지만 마츠모토 타이요는 그 영웅의 어두운 속성마저도 세심하게 케치해낸다. 넘버 파이브에서 파이브는 자신의 전우이자 형제였던 자들을 한명 한명 사냥해나간다. 철콘 근크리트에서 쿠로는 시로가 없는 세계에서 홀로 폭주한다. 타이요는 자칫 잘못하면 무거워지거나 복잡해지는 이야기를 특유의 흑백의 이분법적인 세계에서 세밀하게 캐치해내며, 어린이들의 발상과 상상력에 기반해서 작품을 만들어낸다. 그렇기에 마츠모토 타이요는 세상의 복잡한 이야기들을 유치하지만 모두가 공감할 수 있고 단순하게 다뤄내어 공감하게 만드는 능력이 있는 만화가다.

그리고 유아사 마사아키는 마인드 게임과 케모노즈메, 다다미 넉장반 세계일주를 만들면서 자신만의 독특한 애니메이션 세계를 구축하는데 성공한 감독이다. 그의 애니메이션은 표현과 선들이 자연스럽게 변화하며, 다른 영상 장르에서는 발견할 수 없는 애니메이션 만의 독특한 움직임을 만들어낸다. 그에게 있어 이미지는 자유롭게 변화하며 모든 것들에 생명을 부여한다. 그렇기에 살아있지 않은 것에 생명을 부여한다는 의미에서 애니메이션의 어원인 Animate(강신하다, 살아 움직이게 만들다)라는 표현에 가장 적합한 감성을 가진 감독이라 할 수 있다. 그런 그가 마츠모토 타이요의 핑퐁을 애니메이션으로 만든다고 하였을 때, 어떻게 보면 정말로 준비된 감독이 작품을 맡았다 평할 수 있었다.

핑퐁 애니메이션은 마츠모토 타이요의 핑퐁 만화를 애니메이션으로 옮긴 작품이다. 하지만 유아사 마사아키가 만들어내는 핑퐁의 애니메이션은 그저 만화 버전의 복제라고 할 수는 없다. 흥미로운 점은 핑퐁 애니메이션은 핑퐁 만화버전의 '대척점'에 서있는 작품이라 할 수 있다는 것이다. 마츠모토 타이요의 핑퐁은 전적으로 영웅은 일반적인 사람들, 우리라 할 수 없으며 영웅은 떠나고 남아있는 사람들은 조용히 일상에 남아 날아오르는 영웅을 바라볼 수 밖에 없다는 것을 암시한다. 하지만 그것은 어떤 비관론이나 열패감에서 비롯된 것이 아니다. 마츠모토 타이요는 고요히 영웅과 이를 둘러싼 사람들, 그리고 영웅이 날아오르는 과정을 담담히 서술한다. 그의 매마른 필치로 서술되는 그림들은 어딘가 황량한 느낌을 지울 수 없다. 하지만 그 속에는 끓어오르는 무언가가 있다:타이요는 순간 순간 중요한 장면을 선의 굵기로, 동적인 필치로 감상자들에게 깊은 인상을 심는 장면들을 연출한다. 마츠모토 타이요는 분명 영웅을 긍정한다. 모든 논리와 규칙을 뛰어넘는 자, 가장 필요할 때 우리에게 손을 내밀어 주며 영감을 주는 자가 존재한다는 것을 믿기 때문에 그의 작품에는 어떤 패배주의적 감상도 없는 것이다. 하지만 영웅은 영원히 우리와 함께할 수 없다. 그렇기에 타이요는 고요히 영웅이 없는 세계를 그려낸다. 쓸쓸한 바닷가에서 바닷가 너머의 영웅을 반추하면서 말이다.

흑백의 매마른 색조속에서 표현되는 만화 핑퐁의 세계는 애니메이션의 세계로 넘어오면서 총천연색의 새로운 맥락을 지니게 된다. 즉, 매체적 차이에서 오는 맥락의 변화로 인해 우리는 마츠모토 타이요의 핑퐁을 똑같이 애니메이션에서 재현할 수 없다는 것을 이해해야만 한다. 그리고 유아사 마사아키는 그것을 정확하게 이해한다. 유아사의 위대함은 그 장르적 차이를 명확하게 이해하고, 시대의 변화(핑퐁 원작은 90년대 후반의 그려진 작품이지만, 유아사의 작품은 2010년대에 만들어졌다)를 작품에 교묘하게 접합시키며, 더 나아가 약간의 뉘앙스 차이로 마치 동전의 양면 같은 새로운 작품을 만들어내었다는 것이다. 수많은 창작자들이 원작보다 더 나은 원작을 만들겠답시고 재앙을 불러일으켰던 걸 생각한다면, 유아사의 태도는 실로 존경스럽다 평할 수 있을 것이다.

유아사의 핑퐁은 기본적으로 타이요의 핑퐁과 똑같이 영웅에 대한 믿음을 공유한다. 영웅은 존재한다. 영웅은 우리가 날 수 있다는 것을 가르쳐주며 우리와 함께한다는 것을 긍정한다. 하지만 결정적으로 타이요의 핑퐁은 흑백의 세계로 이를 묘사하는데 반해서, 유아사의 핑퐁은 이를 천연색으로 묘사를 한다. 그렇기에 타이요의 핑퐁에는 없는 독특한 생기가 유아사의 핑퐁에는 흐르게 된다. 그리고 유아사의 전매특허라 할 수 있는 자연스러운 이미지와 사고의 흐름은 이를 더욱 가속시킨다. 만화의 칸들을 연상시키듯이 분절되는 시퀸스 내에서 컷을 하나하나 구성하며 독특한 리듬을 만들어내며, 탁구공과 라켓이 내는 경쾌한 소리의 리듬은 마치 작품이 살아움직이는 듯한 인상을 심어준다. 후반으로 갈수록 유아사의 핑퐁은 탁구공이 오고가는 시퀸스를 애니메이션, 아니 심지어 영화에서도 쉽게 찾아볼 수 없는 롱테이크로 만들어냄으로써 작품을 보는 감상자들에게 엄청난 충격을 가져다 주게 된다.

타이요가 어딘가 메마른 감성으로 이를 묘사하는데 집중하였다면, 유아사의 총천연색 자유로운 감성이 우리에게 심어주는 것은 일종의 축제이다:유아사의 핑퐁은 핑퐁이라는 작품 자체를 거대한 축제로 만들어낸다. 그렇기에 현실의 메마른 논리 속에서 한 명 두 명 조용히 사라졌던 타이요의 핑퐁과 다르게 모두에게 공평하게 참여의 기회를 주려 한다. 바로 '탁구'로 하나되는 세계, 꿈과 희망이 존재하는 세계에 대해서 말이다. 재밌는 점은 타이요가 꿈과 희망이 존재하지만 그것이 모두에게 공평하게 돌아오지 않음을 긍정하는 것을 유아사 역시도 긍정한다는 것이다:결국 페코는 카자마에게 날개가 있음을 증명하였지만, 카자마은 호시노 만큼 날아오를 수 없다. 스마일 역시도 마찬가지며, 결말 역시 다른 것이 없는 것처럼 보인다. 그렇다면 무엇이 바뀐 것일까?

유아사는 총천연색의 세계와 함꼐 아주 세밀한 디테일들을 틀어버림으로써 결말의 뉘앙스를 180도 바꾸는데 성공한다. 극 중 모든 인물들은 탁구라는 매체 아래 묶여있으며, 각자의 삶을 산다. 모두가 영웅이 되진 않는다. 하지만 영웅이 꾸는 꿈을 함께 꾸며 삶을 살아갈 수 있다는 것을 유아사는 믿는다. 그렇기에 지나간 세월을 반추하며 다시끔 여름(페코와 스마일이 탁구 대회에 나갔던)이 온다고 이야기하는 타이요의 핑퐁과 다르게, 유아사의 핑퐁은 다시금 (축제의) 여름이 온다고 이야기한다. 장르적 특성을 십분활용함으로써 디테일을 바꿈으로써, 유아사 마사아키는 동일한 작품을 별도의 시나리오 수정 없이 완벽하게 대칭되는 작품을 만들어내는데 성공하였다는 것이다.

사실 이 작품은 우리에게, 아니 내게 있어서 많은 부분을 시사하는 작품이기도 하다. 본인은 본인 인생에 가장 힘든 순간에 유아사 마사아키의 다다미 넉장반 세계일주를 보았고, 이를 글로 풀어낸 적이 있었다(http://leviathan.tistory.com/1501 5년전의 일이다) 그리고 직장을 다니고 있는 지금, 어떻게 글을 쓰고 컨텐츠를 소비할 것인가 고민하는 본인에게 핑퐁은 불현듯 다시 돌아왔다(물론 이걸 본 건 재작년의 일이었다...) 마치 운명처럼 말이다. 본인이나 이 글을 보고 있는 사람들에게 있어서 서브컬처는 그저 즐기고 잊어버리는 단순한 흥미거리가 아닐 것이다. 본인이나 어떤 사람들에게는 삶의 중요한 순간에 함께한 작품이 있었다는 것을, 설령 그것이 내 인생을 바꾸진 못했더라도 그 순간에 함께 하고 영감을 주었다는 점만으로 영원히 기억될 작품이 있었다는 것은 정말로 크나큰 축복이라 할 수 있을 것이다. 그리고 우리는 비록 영웅이 될 수 없을지라도, 영웅과 함께 꿈을 꾸고 같은 것을 공유할 수 있다는 것을 가르쳐준 유아사의 핑퐁은 서브컬처의 세대라 할 수 있는 우리들에게 있어 영원히 기억될 시대의 작품이라 평하고 싶다. 

끝으로 핑퐁 애니메이션의 오프닝과 가사를 함꼐 올리며 글을 끝내도록 하겠다.