4편의 에반게리온 극장판들은 여러가지 의미에서 인구에 회자된 물건이라 할 수 있다. 거의 20년에 걸쳐서 펼쳐진 장대한 이야기는 마지막에 도달했을 때 끝낸 결론으로 인해서 많은 사람들을 화나게 만든 부분이 있었다. 도돌이표에서 안노가 했었던 것은 에반게리온이라고 하는 작품의 팬덤을 ‘강제로’ 성불시키는 과정이었다고 볼 수 있다. 결국은 소년의 이야기에서 어른이 되어가는 과정을 다루는 것이 에반게리온 극장판의 핵심인데 이러한 과정이 대사에 너무 의존한 나머지 졸업에 과정에서 인물들이 납득하기 힘든 부분들이 많았다.

하지만 그런 아쉬운 점들에서 미묘한 지점들이 있다. 그것은 바로 에반게리온 극장판들의 큰 흐름들이 생각보다 짜임새가 있다는 것이다. 기나긴 기간 동안 스토리가 바뀌고 방향성이 바뀐 부분들이 있지만 서-파-Q-도돌이표 로 이어지는 흐름을 ‘에반게리온의 졸업‘이라는 측면에서 본다면 묘하게 맞아떨어지는 부분들이 많다. 서에서 스스로 무엇인가를 하면서 더 나아가고자 하는 신지의 모습, 파에서 스스로의 행복을 구하기 위해서 서드 임팩트를 일으키며, 큐에서는 자신이 한 행동에 대한 책임과 여진을 바라보며 혼란에 사로잡힌 모습, 그리고 마지막 도돌이표에서는 그러한 것들을 딛고 한 단계 성숙해지며 아버지를 긍정하는 모습까지 보이는 신지의 모습까지, 한 작품을 졸업이라는 테마로 엮어서 본다면 오히려 말이 되는 구성을 보여준다. 실제로 성장의 과정에서 있을 법한 고난과 깨달음의 과정이 작품별로 테마가 존재하고 있었고, 4작품이 아닌 하나의 작품으로만 판단한다면 논란의 여지는 있지만 괜찮은 부분들이 있었다.

극장판의 가장 큰 문제는 각 작품별로 테마가 바뀌었다는 것이 아니라 극장판이 발매된 각각의 기간이 너무나 길다는게 가장 컸다. 개봉 텀이 너무 길다보니까 사람들은 서가 에반게리온의 새로운 테마인 것으로, 그리고 파가 에반게리온의 새로운 테마인 것으로, 큐가 에반게리온의 테마인 것으로 오해를 한 것이다. 각각이 한 작품의 일부에서 과정을 담당하고 있는 것이라는 걸 사람들이 잊어버릴 정도로 긴 텀을 들여서 이야기를 전개하다 보니 이런 문제가 발생한 것이다.

그리고 에반게리온 특유의 현학적인 대사와 말로만 풀어서 이야기를 진행시키려는 전개 방법도 큰 문제가 있었다. 분명 납득이 가능한 이야기임에도 불구하고 그것을 에반게리온 특유의 화법으로 풀어내게 되니 일단 이해가 안되는 부분들도 많을 뿐더러 이야기가 관객들의 기억에 남지 않는다는 부분도 많았다. 

그러나 에반게리온 극장판 4부작에서 좋게 평가할 수 있는 부분들은 에반게리온이 단순하게 맥거핀이나 설정 등을 성장의 과정을 통해서 다시 재포장 하였다는 점일 것이다. 기존 엔드 오브 에반게리온이 에반게리온의 자극적인 점들만 모아서 만들어낸 내용이었다면, 에반게리온 극장판 4부작은 성장과 졸업이라는 측면에서 ‘어른이 된다’라는 것을 어떻게 하는지를 보여주는 작품이라 할 수 있다. 특히나 도돌이표 부분의 귀농(?) 파트는 안노의 완숙미가 드러나는 부분으로 일부러 템포를 쉬어가면서 신지라는 케릭터가 어떻게 변화하는지를 성인이라면 납득가능하게 표현했다는 점이 대단히 인상적이었다.

이러한 완급의 조절은 엔드 오브 에반게리온의 자극적인 내용과 연출에서 느낄 수 없는 완숙미가 있었던 부분인데, 창작자가 나이가 듬에 따라서 생각이나 표현법이 달라지는 부분들이 있고 그런 부분들이 긍정적으로 작용할 수 있다는 것을 여지없이 증명한 것이었다. 하지만 가장 큰 문제는 에반게리온이 장장 15년에 가깝게 여러번 테마를 바꾸면서 관객들을 혼란으로 몰았다는 점에 있다. 어디까지가 감독이 의도한 바인지, 아니면 컨셉이 바뀐 것인지 우리는 지금에 와서 알기 힘들다. 그러나 우리가 각각의 극장판을 보았을 때는 '그 극장판이 에반게리온 극장판 4부작의 전체 테마가 된다'라고 믿을만한 합당한 근거들이 있었다. 만약 우리가 끝을 알고 있었다면, 도돌이표에 대한 사람들의 엇갈린 평가는 다소 사그라들 수 있었던 것이다.

감독이 에반게리온으로부터 관객들을 강제로 졸업시키는 것이 과연 적절한가에 대한 부분은 차치하더라도, 에반게리온에는 여러가지 문제들이 있다. 우선 액션의 규모를 키워서 연출을 큼지막하게 하려 했지만, 정작 무게감이나 연출의 강렬함이 부족하여 허공에 허우적 거리는 듯한 인상이 있는데 특히 대단원을 장식하는 도돌이 표에서는 이런 부분들이 대단히 강하게 드러난다. 어이가 없는 점은 역으로 군함이 나오는 쪽의 연출은 너무 힘이 들어가서 이것이 과연 에반게리온이 주제인 영화인지 아니면 군함이 주제인 영화인지 햇갈리는 촌극이 생기기도 한다. 또한 영화 내내 이어졌던 스토리들이나 설정들의 변화도 다소 어색함이 느껴진다.

그러나 에반게리온 극장판 4부작, 특히 마지막 도돌이표의 미덕은 에반게리온을 졸업시켰다라는 개념보다도 '에반게리온으로 대표되는 유년 시절을 긍정한다'에 가깝고 거기서 느껴지는 관록은 나름 인상적인 부분들도 있다. 특히 절대적인 타자였던 이카리 겐도를 극 중으로 끌어들인 부분은 보기에 따라서는 다소 억지스러울수도 있겠지만, 에반게리온의 이야기가 겐도, 즉 아내에게 집착한 미성숙한 어른에 대한 이야기였던 것도 감안한다면 인상적인 부분이 있다.

결국 에반게리온 극장판 4부작은 짧은 기간(4~5년)에서 이어져서 만들어지고 소비되거나, 혹은 더 나아가서 TVA 같은 형태로 제작되었다면 이정도로 논란이 되지는 않았을 것이다. 오히려 너무 긴시간에 들여서 뜸을 들이고 더 나아가서 극의 톤이나 설정들이 바뀐 부분들이 있었기 때문에 이정도로 불만이 폭발한 것이다. 하지만 동시에 안노이기 때문에 에반게리온을 어떻게 끝내야 한다라는 관점과 성숙함을 추구할 수 있었다는 점은 극장판 4부작, 특히 도돌이 표의 미덕이라 할 수 있다. 기회가 된다면 짧은 텀에 몰아서 보는 것을 추천하는 바이다.

그리스 비극의 핵심은 아무리 노력을 해도 일어날 일은 결국 일어난다 이다. 대표적인 그리스 비극인 오이디푸스왕의 비극을 보자. 어렸을 적 오이디푸스는 자신의 아버지를 죽이고 어머니와 동침할 것이라는 예언을 받아 발 뒷굼치에 못이 박힌채로 산에 버려졌다가 극적으로 구조되어 자라났다. 그 후에 길에서 시비가 붙어 아버지를 죽이고, 왕이되어 어머니를 아내로 맞이하고 동침하게 되는데 그는 이런 비극적인 사건을 일으킬 어떠한 의도들도 없었지만, 결국 그 모든 비극을 자신의 손으로 일으킨 것에 충격을 받고 스스로 두 눈을 뽑고 유랑을 하게 된다. 

오이디푸스를 통해서 볼 때, 그리스 비극의 인과 관계는 필연적으로 장르적인 속성에 기반하고 있다. 물론 아무리 뛰어난 영웅이라도 운명을 거스를 수 없다는 이야기를 하고 싶었던 그리스 비극이지만, 현대의 장르 관점에서 보자면 어떤 의미에서 오이디푸스가 이런 일을 겪는 것은 '그리스 비극'이기 때문에 그랬던 것이다. 장르의 형식이 일종의 양식미를 구축하는 것인데, 이러한 형식미로 인해서 인물들이나 이야기는 그 어떠한 노력에도 불구하고 불가피한 운명을 맞이한다. 마치 현대 미국 코믹스처럼, 영웅들이 어떤 문제를 해결하더라도 빌런들은 다시 돌아오고 똑같은 문제를 다시 경험하고, 무한히 확장하는 다중 우주에서조차 그러한 양식으로부터 벗어날 수 없는 것처럼 말이다. 즉, 어떤 장르적 양식들은 이야기의 인과관계보다 더 상위에 존재하고, 그 상위에 존재하는 양식들은 이야기와 극을 지배하고 극을 기묘한 방향으로 끌고 간다.

지금 이 글에서 다루고자 하는 나홍진 영화들이 이러한 장르적 인과관게에 사로잡혀있다고 이야기한다면, 처음에는 많은 의문이 들 것이다. 물론 후술할 곡성이나 각본을 맡은 랑종 같은 영화가 공포영화 장르의 필연성에 기대고 있는 작품이라 할 지라도, 초기 영화인 추적자나 황해 같은 작품들이 그러한가? 라는 부분에서는 동의하지 못할 것이다. 하지만 자세하게 잘 뜯어본다면 피할 수 없는 불가피한 파멸이라는 측면에서 곡성 이전의 나홍진 영화는 많은 부분 그리스 비극적인 속성을 띄고 있다. 그러한 불가피한 파멸이란 추적자에선 연쇄 살인마였고, 그리고 황해에서는 면정학과 조선적 킬러들이었다. 이들은 케릭터로 보기에는 그 정체와 배경이 모호하지만 강렬한 인상을 남기고 있고, 인물들에게 필연적인 파멸을 선사하고 극을 파국으로 이끈다는 점에서는 일종의 데우스 엑스 마키나에 가까운 존재들이다. 즉, 추적자에서는 연쇄살인마는 저열하게 살았던 한 남자가 속죄를 위해서 슬럼을 필사적으로 질주하며 내달리게 만들기 위한 장치였고, 황해에서 조선적 갱단은 일확천금과 성욕, 질투 등이 뒤섞여 흘러가는 욕망의 탁한 흐름이 도달하는 필연적인 파국과 진흙탕(=황해)였다. 

이러한 요소들이 극단적으로 드러났던 것이 곡성이었다. 곡성이 처음 나왔을 때, 수많은 사람들은 무엇이 진실인지에 대해서 많은 이야기를 했지만, 정작 중요한 것은 '진실'이 아니라 진실을 다루는 장르적 껍질이었다:공포영화의 관점에서 보자면, 범속한 사람들이 아무리 노력해도 공포영화의 장르적 운명(금기를 어기고 더 큰 재앙을 불러일으킨다)을 거스를수 없다는 것을 알 수 있다. 그렇기 때문에 디테일에 근거하여 진실을 찾기 보다는 그 디테일들이 쌓아올린 방향성과 결과에 초점을 맞춰 본다면, 영화가 이야기하고 싶은 결론 다소 싱거울 수 있다:영화는 공포영화였기 때문에 모두가 죽고, 모두가 죽기 위한 근거는 어떻게 보면 사람들이 찾아보는 디테일에 근거하여 하나의 결론에 도달한다. 결국 도달하는 길은 여럿이라도 도달하고자 하는 결론은 하나에 불과한 것이다.

하지만 곡성은 디테일들로 필연적으로 도달해야하는 결론까지 가는 결과가 한국 영화 특유의 끈적한 정서로 포장되어 있어서, 디테일을 다소 뭉그러뜨린다는 인상을 준다. 마치 아주 조밀한 디오라마 위에 끈적한 점액질을 뒤덮어 놓은 인상의 곡성은 나홍진 영화가 갖고 있었던 끈적하지만 강렬한 결론까지 도달하는 동력을 하나로 정제하지 못하고 어그러뜨리는데 영화의 마지막 황정민이 떨어뜨리는 사진처럼 구질구질하게 물에 젖어버린 디테일들은 어떠한 결론에 도달하지 못하는 인상을 심어준다. 결국 엑소시즘에서 좀비물, 고어물 등등이 합쳐진 이 혼종 공포 영화를 깔끔하게 끝내려 했다면 주인공 가족의 죽음으로 끝내었어도 훌륭했을 것이다. 하지만 마지막에 물에 젖은 사진들을 보여주면서 기존에 보여주었던 디테일들에 상충되는 디테일을 집어넣어 사람들을 혼란으로 몰고 가고 전국적인 곡성 논쟁을 불러일으킨 점은 어떻게 보면 영화가 던진 미끼를 물었다기 보다는 영화가 갖고 있는 한계를 명확하게 드러낸 부분이라 할 수 있다:공포영화 였기 때문에 그런 일들이 일어났다는 간단한 원칙을 스스로 무너뜨렸기에 2시간 영화에 대한 강렬함에 대한 해답을 사람들이 찾고자 자신이 본 디테일에 집착하게 만든 것이다. 

곡성의 전작인 황해 역시도 그러한 문제들이 있었지만, 여기서는 도달하고자 하는 결론이 명확했고 거기까지 도달하기 위한 동력이 강렬했기 때문에 '과하긴 했어도 이해가능한' 범주에 속하였다. 그러나 곡성은 서로 상반되는 믿음과 공포 영화적 장치의 긴장감(누구를 믿을 것인가?)을 너무 남용한 나머지 사람들에게 혼란을 가져다주었다. 이는 논쟁적이라기 보다는 혼란스럽다 라는 표현이 맞는데, 사람들이 같은 것을 봤음에도 불구하고 자신이 무엇을 봤다는 믿음에 따라서 해석을 전개하기 때문에 결국은 어떠한 결론에도 도달할 수 없게 만들기 때문이다. 그러한 일련의 과정이 나홍진이 의도했다면 모르겠지만, 추적자나 황해를 좋게 본 사람으로 이야기하자면 이는 너무 과도하고 단순한 해답에도 사람들을 혼란으로 몰고간 부분이 너무 많다.

결국 그렇기에 랑종은 좀 더 심드렁해질 수 밖에 없는 부분들이 있다. 기본적으로 랑종은 태국만이 갖고 있는 디테일이나 동남아시아 특유의 공포영화 장르에서 찾아볼 수 있는 끈적함이 일품인 영화다. 일반적인 공포영화에서 혼령이나 유령이 나온다면 정신을 지배하거나 뭔가 좀더 '차갑고 정갈한' 느낌을 주는 쪽에 가깝다면, 동남아시아 공포영화에서는 습기와 열기, 그리고 영혼이 육화되어 피와 육신, 그리고 벌레 등등으로 화하는 인상적인 표현 방법을 갖고 있다. 하지만 동시에 이러한 표현 방법들은 이미 나홍진의 전매 특허이고, 여러 동남아시아 공포영화에서 찾아볼 수 있는 특징이기도 하고 좋았던 부분은 거기까지이기도 하다. 

랑종의 가장 큰 문제점은 페이크 다큐멘터리라는 무리수를 두고 있다는 점인데, 페이크 다큐멘터리가 현실감과 기시감을 주는데 특화된 공포영화의 하위 장르이지만 나홍진이 랑종이나 곡성에서 추구하고자 하였던 일종의 장르적 양식미(망할 것은 결국은 망한다)와는 상극이기 때문이다. 장르적 양식미는 기본적으로 '이성적'이지 않다. 또한 많은 페이크 다큐들이 빠지는 함정이 있다면, 페이크 다큐라는 명목하에 현실적인 내용을 넣다가 결국 공포영화의 문법을 따라야 하는 순간이 오면 후자로 갈아타면서 생기는 카메라의 움직임이나 이야기의 괴리를 커버하지 못하고 나자빠지는 것들인데, 랑종 역시도 '금기를 어기는 것'에 대해서 인물들이 너무 답답하게 구는 것들이 많고 페이크 다큐라는 장르 문법 때문에 무슨일이 일어나고 있는 건지 알 수 없는 일들이 너무 자주 발생을 한다.   

또한 페이크 '다큐멘터리'라는 장르적인 양식미에서도 랑종은 많은 문제점을 지니고 있다. 다큐멘터리란 정보와 사실을 전달하는 일종의 학술적인 영화 장르라 할 수 있다. 이러한 영화 장르가 자극적인 소재를 다루거나 혹은 거짓을 다루는 요소로 다양하게 분화되긴 하였지만, 기본적으로 다큐멘터리 장르에는 일종의 보도 윤리와 편집이 아닌 사실의 전달이 우선되는 양식미가 존재한다. 하지만 랑종은 중요한 순간에 이러한 것들을 너무 쉽게 무시하고 어긴다. 단도직입적으로 이야기하자면 랑종은 페이크 다큐멘터리인척 하지만 페이크 다큐멘터리일 이유가 전혀 없는 영화다. 영화 내에 전달하고자 하는 정보(=신화나 무속에 대한 이야기)는 거의 없고, 대부분 강렬하고 자극적인 컷들을 잡기 위해서 의도적으로 구성하고 편집한 장면들이 대부분이다. 한 때 페이크 다큐멘터리, 파운드 푸티지 장르를 풍미하였던 파라노말 액티비티나 블레어 위치 같은 작품들에 비교하여 본다면, 랑종은 그저 핸드핼드 형태의 강렬한 샷을 찍고 싶기 때문에 페이크 다큐멘터리라는 양식을 취한 것으로도 보인다.

랑종이나 곡성 양쪽 모두 결국은 '일어날 일은 일어난다'라는 공포영화 장르적 문법으로 범속한 인간이 파멸을 맞이하는 것을 보여주는데 특화된 작품이다. 그러나 문제는 그 두영화 모두 그 이상인것처럼 포장하기 위해서 디테일과 디테일 간의 연관관계를 넣는데, 이것이 한국 영화 특유의 끈적함과 맞물리면서 과도하거나 혼란스럽다는 인상을 준다는 것이 문제다. 나홍진이 관여한 이 두 영화는 서로 다른 관점의 담론이 충돌하여 논쟁을 일으킨다기 보다는 그냥 정돈되지 않고 혼란스럽기 때문에 사람들의 설왕설래를 일으킨다는 점에서 혼란스러운 영화들인데, 영화 전반에 깔려있는 그 강렬함을 걷어내고 본다면(물론 그것이 영화의 핵심이긴 하지만) 명약관화한 부분들을 가려버린다. 그것을 매력이라고 부를 수 있다면 그렇게 부를 수 있겠지만, 추적자나 황해에서 보여준 그 강렬함이 도달하는 결론에 비해서는 두 세 발자국 퇴보했다는 인상을 지울 수 없다.

2000년대 이후 등장한 에일리언 삼부작은 과거 에일리언 4부작(1~4편까지)에 대한 일종의 거부이자 리들리 스콧의 오리지널리티를 강하게 선언하는 작품이었다. 프로메테우스 3부작은 제임스 카메론, 데이빗 핀처 등을 부정하는 것이었으며 심지어는 그 당시의 리들리 스콧 그 자신 조차도 부정하고 있어서 에일리언이 나온다는 사실을 제외한다면 같은 시리즈의 영화로 보는 것은 매우 어려운 작품이었다. 오히려 프로메테우스는 리들리 스콧의 최근 프로젝트의 연장선에서 봐야한다. 프로메테우스는 최근 종교라는 테마에 상당히 깊은 관심을 보인 리들리 스콧의 다수 작품의 연장선에서 볼수 있으며, 에일리언이 탄생한 과정을 일종의 구약과 신약, 그리고 신화적으로 재해석하면서 SF판 성서를 만들고자 한 야심에서 탄생한 작품이다. 그렇기 때문에 창조와 파괴(프로메테우스), 믿음, 신앙의 공동체(코버넌트), 그리고 건국 신화(로물루스)에 이르기까지 상당히 뚜렷하고도 일관된 흐름을 보여준다.

먼저 프로메테우스부터 쭉 살펴보자. 프로메테우스는 창조주가 인간을 만들고, 또한 파괴하려한다는 대중문화에서 찾아볼 수 있는 평이한 모티브에서 출발한다. 하지만 흥미로운 점은 그러한 과정에서 '의도'가 불가해하다는 점일 것이다:어째서 창조주는 인간을 파괴하려 하는가? 그것은 대사나 서사로 풀고 있지 않기 때문에, 관객들은 어디까지나 창조주와 인간의 관계를 인간과 인조인간의 관계로 유추하여 알레고리를 구성해야 한다. 이러한 알레고리를 구성하기 위해서 크리처 영화라고 보기엔 다소 비정형적이고 장르 파괴적인 이야기를 관객들이 오래 봐야했었지만 말이다. 

하지만 종교적인 창조의 신비와 공포에 대한 알레고리를 무기질적인 마스크를 한 패스벤더의 데이빗이라는 캐릭터로 풀어낸 프로메테우스는 장르 서사가 아닌 묘한 컬트적인 인상이 강한 작품이었다. 그것은 종교를 SF로 은유(창조주 - 인간을 인간 - 인조인간의 관계로 은유하여 해석)함으로써 에일리언에 일종의 종교적 신화를 만드는 과정이었다. 그러나 에일리언 3편의 종교적 분위기와 다른 점은 에일리언 3편이 희생제의나 구원에 대한 논지였다면, 프로메테우스는 가족이라는 관계를 차갑고 무미건조한 톤으로 재해석하여 종교의 알레고리를 드라마로 바꾸는데 있었다.

그러나 코버넌트에서 이러한 분위기는 바뀌게 된다. 데이빗은 창조주들을 맥거핀으로 만들어버렸고, 더이상 부모의 유사 관계는 극에서 큰 힘을 잃는다. 대신 에일리언 시리즈 특유의 뒤틀린 '창조'의 이미지는 여기서 신앙이자 믿음의 형태로 변화한다. 프로메테우스에서는 동일하지 않지만 유사점을 갖는 두 관계를 병렬로 보여주고, 우리가 이해할 수 있는 드라마의 영역을 통해 설명이 없는 신비한 영역을 이해할 수 있게끔 만들었다. 그러나 코버넌트에서는 다양한 믿음의 공동체('더 나은 세계, 식민지를 찾고자 하는 자들의 믿음의 공동체' 또는 '인조인간과 인간 사이의 관계에 대한 월터의 믿음', 마지막으로 '위대해지기 위해서 부모를 살해하고 생명을 잉태하고자 하는 데이빗의 믿음')들이 등장하였고, 이 믿음의 공동체들이 서로 영향력을 주고 받는 것이 매우 중요한 작품이었다. 

그러나 코버넌트의 가장 큰 문제는 이러한 믿음이 결국 데이빗의 뒤틀린 믿음(제노모프의 탄생과 창궐)으로 귀결될 수 밖에 없는 예정된 이야기들 때문에 다른 믿음이 상대적으로 묻힐 수 밖에 없는 문제가 있었다. 결국 제노모프의 탄생을 위해서 허무하게 코버넌트 호의 승무원들과 월터가 희생하게 되었다는 이야기는 피카레스크 적으로 느껴지기도 하는데, 피카레스크 적으로 느껴지기에는 데이빗의 주장은 단지 '여성기와 남성기 없는 자의 뒤틀린 욕망' 수준으로 밖에 안 읽히는 다소 식상하고 저급한 부분들이 있다. 프로메테우스의 무기질적이고 무슨 생각을 하는지 알 수 없는 데이빗이 후속작에서는 쇼에게 유사 마운팅을 하면서 뒤틀린 자식에의 욕망을 드러내는 것은 결국 이 케릭터 조차도 자신 창조주보다 더 나은 야망을 가지지 않은 뒤틀린 놈이었다는 실망감을 느낄 수 밖에 없었다. 

그렇기에 상대적으로 로물루스는 프로메테우스나 코버넌트의 이질감으로부터 상대적으로 자유로운(?) 작품이라 할 수 있다. 로물루스라는 제목에서부터 작품은 제목에서 많은 신화적인 관점에서 많은 뜻을 내포하고 있다. 기본적으로 로마를 건국하였지만 역사적인(=실제 존재하는지) 인물인지 논란이 있는 로물루스를 제목으로 선정한 것에서부터 영화의 방향성이 '신화'에서 '역사'로 넘어가는 순간을 다루는 것이라 볼 수 있다. 또한 로물루스라는 인물의 행적들과 의미들(건국의 과정에서 형제인 레무스를 죽인 점, 로물루스라는 이름이 언어학적으로는 '로마인'을 의미한다는 점 등)을 비추어 보았을 때,  데이빗이 만들어낸 뒤틀린 창조물들이 하나의 왕국을 만들고, 더 나아가서 에일리언 1에서 4까지 이어지는 서사의 중요한 연결고리를 만드는 과정이 된다고도 예측해 볼 수 있다.

대중문화에서 유행의 중요한 속성은 죽음과 일시성이다:죽지 않는 유행이란 결국은 상수로 자리잡기 때문에 어디에도 존재하여 모두가 향유하는 것이 된다. 하지만 모두가 향유하는 상수로써 문화란 고유성과 개성이 없어지게 된다. 사람들이 유행을 따라서 즐긴다는 것은 문화를 향유하면서 자기 또는 집단만의 개성을 가지기 위함이다. 그렇기에 대중문화에서 유행은 환경과 변수를 잘 만나면 화려하게 불타오르지만, 동시에 환경과 변수가 사라지게 되면 덧없이 사라지게 된다. 그런 점에서 유행을 잘 타서 흥행하는 작품은 가볍고 화려하며, 세태를 정확하게 찌르는 맛이 있다.

주술회전은 인터넷에서 논란이 되었듯이 주술회전은 흥행했던 유명한 작품들을 상당수 오마주 하거나 모티브를 따오는 등 다른 작품의 콜라주 같은 작품이다. 그렇기 때문에 흥행작들을 배꼈다는 사람들의 인상 비평으로부터 자유로울 수 없었다. 하지만 동시에 최근 1~2년 동안 인구에 회자될 정도로 대중문화 유행의 한 꼭지를 차지하는 작품이라 할 수 있는데, 이는 독창성이 부족하더라도 그것을 엮는 작가의 역량이 뛰어났기 때문에 가능한 성공이었다. 하지만 동시에 작가가 그 이상을 생각하지 않았기 때문에, 혹은 '멋진 것은 멋진 것이야'라는 생각으로 작품을 접근 했기 때문에 한계가 생긴 작품이기도 하다.

주술회전의 핵심은 말이 안되는 이야기를 '멋지게 엮는 것'에 있다. 다양한 작품의 요소들과 모티브를(헌터 헌터, 블리치 같은 소년만화에서 호러만화의 연출 등등까지) 취하고 있지만, 그것을 배끼기만 했다면 이정도의 성공을 거둘 수 없다. 사람들이 의외로 무시하는 것은 대중문화가 서로 서로 모티브와 요소들을 주고 받는다는 점이다. 성공한 작품이든 실패한 작품이든 서로의 좋은 점은 배끼고 나쁜 점은 배제하는 일종의 수렴 진화와 거기에 자신만의 요소를 집어넣는 실험을 반복해나간다. 중요한 점은 배꼈다, 배끼지 않았다의 영역이 아닌 '그것을 어떻게 하나로 엮는가'라는 작가의 역량과 철학의 영역이다. 주술회전의 강점은 '어떻게 하면 멋지게 엮을 수 있는가'라는 점에서 작가가 좋은 센스를 발휘했다는 점이다.

그 결과가 고죠 사토루라는 인물이다. 작품 내 세계에서 가장 강한 인물이고, 세계의 법칙과 흐름을 바꿀 정도로 강하지만 강한만큼의 무게감이나 진중함, 사명감은 없고 가볍고 촐싹거리지만 동시에 멋쟁이인 고죠 사토루는 작품의 미학을 관통하는 부분들이 있다. 오히려 주인공인 이타도리 유지와 그 동료들이 성장하거나 겪는 모험보다 '고죠 사토루가 어떻게 되는가?'라는 이야기의 흐름을 구성하고 있고, 그만한 강렬한 연출과 설정을 구축하였기 때문에 팬들로부터 많은 인기를 얻을 수 있다.

재밌는 점은 좀 매니악한 작품이긴 해도 고죠 사토루라는 케릭터의 조형 자체는 바키 시리즈의 한마 유지로와 맥이 닿아있다는 점이다. 한마 유지로 역시 세계관과 작품을 구성하는 강한 인물이고, 모든 인물과 이야기, 설정의 중심에 존재해서 작품을 이끌어나가는 동력을 제공해주는 인물이다. 하지만 바키 시리즈의 한마 유지로와 고죠 사토루의 큰 차이점이 있다면, 한마 유지로는 작가의 강함에 대한 철학과 미학에 의해서 과대포장된 인물이라면 고죠 사토루는 어디까지나 '팔릴만한 가벼움'으로 무장한 인물이라는 점이다:과격한 근육으로 무장을 한 한마 유지로와 달리 훤칠한 키와 미모, 잘 빼입는 패션 스타일로 포장된 고죠 사토루는 사람들의 호감을 사기 좋은 인물 조형이라 할 수 있다.

재밌는 점은 이러한 흐름들이 기존 작품들에서 찾아볼 수 있는 요소임에도 불구하고 주술회전은 "일종의 엇박"을 통해서 정형성의 함정에 빠지지 않는데 주력한다. 이타도리 유지가 주술고전에 입학한 이후로 첫 죽음을 맞이하는 부분이나 마히토와의 첫 싸움, 시부야 사변에서 신주쿠 결전까지 이어지는 과정에서 작품은 좋은 의미든 나쁜 의미든 정형성을 벗어난 모습을 보여주고 예측하기 힘들어서 사람들을 흡입하는 매력을 가졌다. 

그러나 주술회전의 문제는 감각적인데 너무 치중한 나머지 작품을 과한 것들로 채워넣었다는데 있다. 예를 들어 시부야 사변 같은 경우 고죠 사토루를 잡기 위해서 악역들이 꾸민 음모와 악행의 규모가 너무 커서 과연 '이 이후에 이야기를 제대로 끌고 갈 수 있을까?' 라는 생각이 들 수 밖에 없는 연출로 가득차 있다. 마허라와 스쿠나의 대결이 바로 그 예인데, 연출의 화려함과 강렬함과 별개로 '이후에 이걸 수습할 수 있나?', '이게 전개에서 꼭 필요했는가?' 라는 의문이 가득찰 수 밖에 없는 전개였고, 시부야 사변 이후 사멸회유에서 신주쿠 결전까지 이어지는 흐름에서 작품에 대한 사람들의 평가가 떨어지는 부분도 그런 구심점을 잡고 작품을 통제하지 않은 채 강렬함을 추구하다 보니 작품 전체 이야기의 균형이 깨지게 된 것이 크다고 볼 수 있다.

결론을 내리자면 주술회전 자체는 즐기기에 훌륭한 대중문화 작품이지만, 동시에 너무 가벼운 나머지 잊혀지기 쉬운 유행 그 자체인 작품이라 할 수 있다. 사람들이 작가가 작품에 개똥철학을 갖는 것에 대해서 불만을 토로하는 일이 많지만, 역으로 작가가 작품에 개똥철학이라도 집어넣어 균형 맞추었으면 하는 기이한 작품이 바로 주술회전이다. 점점 뒤로 가면 갈수록 그 힘을 잃어가는게 느껴져 아쉽다고 할 수 있다.

올드리치 립스키의 해피엔드는 한 사형수가 사형당하는 장면에서 자신의 생애를 거슬러올라가는 것을 역재생의 문법으로 이야기를 구성한 블랙 코미디 영화다. 사형은 탄생으로, 감옥은 학교가 되고, 결혼의 과정은 역으로 이혼을 위한 과정이 된다. 역재생의 논리는 이미 고전적인 흑백영화나 영화의 테크닉에서 꽤나 많이 사용되었던 테크닉이자 문법이라 할 수 있다. 시간의 흐름을 거슬러 올라간다는 점에서 보았을 때, 역재생은 ‘기존의 것을 낯설게 한다’ 라는 측면에서 사람들을 즐겁게 만드는 코미디의 문법을 충실히 따르고 있다. 

그러나 역재생은 어디까지나 일시적인 것에 불과하다. 왜냐면 역재생의 변칙적인 흐름은 어디까지나 ‘시간이 거꾸로 흐른다’라는 개념에 기반하고 있는 것이기 때문에, 시간이 지나면 지날수록 그 흐름에 사람들이 익숙해지고 더 나아가서 흐름을 예측하게 된다. 흐름을 예측한다는 것은 코미디에 있어서 가장 치명적인 문제다. 상식으로 예측 불가능한 엉뚱함과 논센스야말로 코미디에 있어서 핵심적인 요소이기 때문에, 예측 가능해지는 순간 논센스가 상식이 되어버리기 때문이다.

해피엔드의 강점은 역재생과 시간을 역으로 구성하는 것에만 의존하지 않고, 역재생의 변주에 정의 흐름으로 진행되는 흐름을 섞어넣는 것이다. 한 시퀸스를 예로 들어보자:주인공의 아내가 남편 몰래 바람을 피기 위해서 외간 남자를 불러놓고 티타임을 갖는 이 장면에서 아내와 남자는 음료를 마시면서 과자를 계속해서 먹어치운다. 이것이 역재생으로 진행되는만큼 이 둘이 과자를 계속해서 뱉어내는 과정을 보여주는데, 중요한 점은 과자를 뱉어내는 것이 아니라 ‘차를 마시는 것처럼 보이는 착시‘가 동시에 일어나고 있다는 점이다. 원래대로라면 차를 뱉어내는 과정을 보여줘야 하지만, 불투명한 찻잔 때문에 차를 마시는 듯한 착시를 불러일으키는 것이다. 그렇기 때문에 ’차를 마신다‘라는 정방향의 흐름과 ’과자를 뱉어낸다’라는 역방향의 흐름이 공존하게 되면서 예측불가능한 논센스들을 만들어낸다.

해피엔드는 장면 장면을 이렇게 정방향과 역방향의 흐름을 엮어서 묘사하는 것 외에도 역순으로 진행되는 인물의 대사나 큰 이야기의 흐름에서도 말이 되면서 말이 안되는 모순된 흐름을 같이 구성하고 있다. 해피엔드의 시작은 치정살인을 한 주인공의 사형에서 시작되서 주인공의 출산을 끝으로 해서 이야기를 구성한다. 치정살인의 대상이었던 두번째 사랑이자 아내가 주인공의 첫 사랑이자 벗어나야 하는 대상으로 묘사가 되고, 첫번째 사랑이 주인공이 되찾아야 하는 사랑으로 묘사한다. 해피앤드는 큰 틀에서 첫 사랑에서 느끼는 불완전함을 두번째 사랑을 통해서 극복하고자 하고 그 과정에서 생기는 갈등을 치정극의 구조로 표현한다. 중요한 점은, 정방향과 역방향 모두 이야기가 상식적인 흐름에서 말이 되게끔 구성했다는 것이다.

그렇기 때문에 역재생의 기묘함과 비교되는 정방향의 논리가 존재하기 때문에 역재생에서 나오는 코미디를 계속해서 유지할 수 있게 되었다. 해피엔드는 그런 의미에서 훌륭한 코미디 영화이자, 코미디 영화의 교보재 같은 작품이라 할 수 있다.

소년의 이야기를 다루는 작품들은 모두 소년이 세상에 나오면서 세상의 중심이 되는 이야기를 다룬다. 놀라운 것은 아니다. 어렸을 때는 모두 자신이 우주의 중심에 있을거라 생각하고, 모든 일들이 자신이 해낼 수 있다고 믿기 때문이다. 소년들의 욕망, 혹은 소년의 욕망을 가지고 있는 사람들에게 있어 자연스럽게 해소해주는 것이 소년만화의 핵심이라 할 수 있다. 그리고 더 오랜 과거로 올라간다면 이러한 소년만화의 이야기들은 영웅서사에서 근원을 찾을 수 있을 것이다:황금가지나 천의 얼굴을 가진 영웅에서 다룬 담론들처럼, 대중 작품에서 다루는 서사의 상당수는 소년의 성장에 모티브를 두고 있으며 어른이 되어가는 과정에서 얻는 깨달음과 난관들을 서사의 구조로 취하고 있다.

하지만 이러한 이야기들의 논의에서 눈여겨 봐야 하는 것은 ’성공하는 서사‘가 핵심이라는 것이다. 물론 전설이나 신화의 단계에서 본다면 영웅이 실패해서 몰락하는 이야기는 생각보다 많은 사례를 찾아볼 수 있다. 그러나 대중문화에서 소년이 실패하는 소년만화란 생각보다 정석적으로 풀어낸 것을 찾아보기 힘든 분야다. 애시당초에 사람들은 대중문화에서까지 실패를 찾고 싶지 않다. 하늘까지 올랐다가 뜨거운 태양에 날개가 추락해 떨어지는 이카로스의 깨달음은 모든 사람들이 일상적으로 보고 싶고 열광하고 싶은 깨달음은 아니기 때문이다.

사이버펑크 엣지러너는 사이버펑크 2077의 전일담을 다룬 작품이다. 주인공이 나이트 시티를 활보하는 용병이 되어 성공하고 몰락하는 이야기를 다루는 엣지러너는 트리거 특유의 강렬한 색감과 과감한 연출 방식으로 사이버펑크 2077의 세계를 확장한 애니메이션이라 할 수 있다. 엣지러너의 성공은 엄청났어서, 심지어 사이버펑크 2077의 엉망이었던 런칭을 덮어버리고 다시 사람들을 사이버펑크 2077을 하게 만드는 동력을 만들었다.

엣지러너의 핵심은 몰락 그 자체다. 어떻게 주인공인 데이빗 마르티네즈는 밑바닥에서 정상으로 올라가고, 그리고 추락하게 되었는지를 다룸으로써 태양에 너무 가까워진 이카로스의 추락 그 자체를 다루고자 한다. 하지만 그러한 과정들이 지극히 ‘소년만화’의 구조에 맞닿아있다는 것이 엣지러너의 훌륭한 점이다. 화려하게 비상한 만큼 모든 걸 잃으며 추락하는 모습조차 아름다울 수 있는 것이다.

엣지러너에서 눈여겨 볼만한 점은 게임의 클리셰와 전제를 기묘하게 비틀었다는 점일 것이다. 게임을 오랫동안 한 사람들이라면 주인공이 몸에 부하가 걸리거나 위험이 있는 기술들을 어떤 제약이나 패널티 없이 잘 쓰는 것을 자주 본적이 있을 것이다. 사실 게임에서 이러한 제약사항은 어디까지나 플레이어에게 ‘금단의 힘’을 제공하고 금기를 넘어서는 쾌감을 제공해주는 일종의 내러티브를 제공해주는 방식이다. 그렇기 때문에 이러한 네러티브적인 제한이 플레이어의 힘을 실제 제한하는 케이스들은 상당히 드물다. 하지만 엣지러너는 이러한 클리셰를 교묘하게 이용하다가 뒤틀어버린다.

주인공 데이빗은 크롬(인간을 강화시키는 인공 신체)에 대한 부하를 적게 받는 재능을 가진 인물이다. 사이버펑크 세계에서 크롬을 얼마나 많이 달고 있느냐에 따라서 그 사람의 무력이 결정되는 것을 생각한다면, 데이빗은 사이버펑크의 세계에서 더 높은 자리에 오를 수 있는 역량을 가진 셈이다. 이는 엣지러너의 원작인 사이버펑크 2077에서 용병 V와 구도가 비슷한데 크롬에 대한 적응력이 뛰어난 V가 힘과 인연으로 나이트 시티의 최정상에 오르는 것이 원작 게임의 이야기였다. 그러나 V가 하늘 높이 날아올라 전설이 되었다면, 데이빗은 전설이 되지 못하고 추락하게 된다.

그리고 비극은 여기서 시작된다:데이빗은 스스로 전설이자 특별한 사람이라고 생각한다. 하지만 크롬의 부작용으로 인해서 멈춰야 하는 단계에 이르렀을 때, 그는 자신이 남들과 다를 것이 없다는 것을 알게 된다. 그는 V가 아니었고, 삶과 죽음의 경계를 아슬아슬하게 달리는 자Edgerunner에 불과한 거이었다. 그리고 그러한 선택의 순간이 왔을 때, 그는 경계의 저편으로 넘어가는 것을 선택할 수 밖에 없었다. 

이러한 ‘예외인 자신’ 클리셰를 무너뜨리긴 했어도, 주인공 데이빗의 몰락은 극에서 계속해서 예견되었다. 극 중 데이빗을 움직이는 모티브는 모두 자신이 아닌 타인을 위한 것들이었다. 가장 큰 모티브는 1화에서 죽어버리는 데이빗의 어머니의 유언 아닌 유언이었다:‘아라사카의 정상에 오를 것’이라고 죽기전 데이빗과 싸우는 그 순간에서도 이야기했다. 그것이 데이빗을 주박처럼 옭아메고, 데이빗이 끝까지 자신을 밀어붙이다가 경계의 저편으로 넘어가게 만드는 근본 원인이 되었다. 마지막 화에서조차 데이빗이 루시를 구하기 위해서 사이버사이코 상태에서조차 ’아라사카 정상까지 가겠다‘ 라는 이야기하는 장면은 그가 여전히 1화의 주박에 사로 잡혀있는 것을 보여준다.

또한 그에게 기회를 주고 성장할 가능성을 준 또래 집단들도 역설적이지만 그의 파멸을 앞당기는데 일조하고 있다. 그의 롤모델이 되었던 메인 역시 그의 사이버사이코 상태의 환상 속에서 기대에 부응하기 위해서 과도하게 크롬을 사용하고 자신을 밀어붙였던 강박적인 심리 상태를 확인할 수 있다. 흥미롭게도 메인이 망가지는 과정 자체는 데이빗의 몰락과 많은 부분 비슷한데, 자신을 끝까지 몰아붙이다가 주변인들을 내치고, 자신의 연인과 친구들을 모두 잃고 사이버 사이코가 되어서 쓸쓸한 죽음을 맞이한다는 것이다. 하지만 동시에 메인의 죽음은 데이빗에게 더 많은 신체를 크롬으로 대체하게 만드는 계기를 만들고, 그의 몰락을 앞당기는 계기로 이어졌다. 

그렇기 떄문에 역설적이게도 시리즈가 끝나고 죽음을 맞이하는 그때까지 데이빗의 심리 상태는 강박과 죽은 자들의 주박에 사로잡힌 자기 자신이 없는 자기 파괴적인 상태였다. 이 때문에 그의 연인인 루시와의 관계 조차도 서로 바라보는 벡터가 달랐다. 첫 만남에서 루시는 데이빗의 꿈 이야기를 듣고는 ’그건 타인의 꿈이 아니냐‘라고 반문한다. 이는 데이빗의 동인을 분명하게 설명하는 동시에, 루시가 삶을 살아가는 관점인 ’자신을 위해 살아가는 것‘을 동시에 드러낸다. 그렇기 때문에 데이빗과 루시는 일종의 상극에 서있는 관계라 할 수 있다.

그러나 중요한 점은 서로 삶을 바라보는 관계가 다르더라도 데이빗과 루시의 관계가 서로가 서로를 사랑하는 순수한 관계라는 점이다. 루시가 데이빗을 위해서 아라사카의 해커들을 제거하고 데이빗의 흔적을 숨기고자 했던 것은 그를 진정으로 사랑했기 때문에 그녀의 안전을 지키고자 했다. 그리고 그에게 자신의 과거를 이야기해주었던 것도 데이빗을 전적으로 신뢰했기 때문이었다. 하지만 역설적이게도 데이빗은 루시를 사랑했지만, 그의 사랑은 루시의 그것과 상당히 달랐다:데이빗은 그녀에게 헌신했지만 동시에 루시의 소망을 이루는 것이 그의 사랑의 형태였다.

이로 인해서 엣지러너의 가장 큰 비극이 완성된다:루시와 데이빗은 서로를 진정으로 사랑하지만, 사랑하는 방식과 벡터가 달랐기 때문에 이야기가 끝나는 그 순간까지도 감정이 닿았어도 서로의 소망은 끝내 이루어지지 못했다:루시는 자신이 죽더라도 데이빗이 죽지 않기를 바라는 소망을 전했지만, 데이빗은 루시를 지키기 위해서 자신을 희생하고 자신의 꿈은 루시의 소망을 이루는 것이라 한다. 가장 마지막의 순간에서조차 두 연인의 소망은 닿을 듯 말듯 하며 교차해버리고 아련한 감정만을 남긴 채 장대한 파멸을 맞이한다.

트리거는 색체와 수직과 수평의 이미지, 그리고 추락과 상승의 동선 등을 통해 위에서 분석한 엣지러너의 이야기 구도를 훌륭하게 구성한다. 아라사카 타워와 달, 데이빗의 추락, 화려하지만 마치 병든 것 같은 채도 높은 노란색의 이미지, 네온 빛깔로 표현된 산데비스탄의 잔상들과 사이버펑크 도시의 느낌 등은 교과서적인 동시에 통일감을 제대로 구성하였다 할 수 있다. 서사의 완성도 뿐만 아니라, 이미지의 완성도가 높기 때문에 사이버펑크 엣지러너는 작품으로써 훌륭한 수준에 이를 수 있었다.

결론을 내리자면, 사이버펑크 엣지러너는 훌륭한 애니메이션이라 할 수 있다. 화려한 이미지와 다르게 본질적으로 엣지러너는 대중매체의 정석적인 흐름을 뒤집고 몰락의 아름다움과 애틋함, 안타까움을 잘 드러낸 탄탄한 작품이다. 기회가 된다면 꼭 보기를 추천한다.

풀 한포기 없이No Blade of Grass는 1970년대 영국 B급 영화다. 영화의 내용은 단순 명확하다:환경재해로 인해서 농작물들과 풀이 말라죽는 질병이 횡횡하고, 전세계적인 기아로 인해 문명 사회는 파괴된다. 그리고 이 와중에 주인공 가족들은 도시를 탈출해 농장을 가진 형에게 가는 것이 영화의 주된 플롯이다. 현대적인 포스트 아포칼립스 물의 시초로 분류되는 이 영화는 매드맥스나 후에 등장하는 포스트 아포칼립스 물의 전형을 충실하게 따른다. 물론 당시에는 좋은 평가를 듣지 못했고 영화적 완성도는 떨어지지만, 풀 한포기 없이는 그 괴악한 감수성과 전개로 인하여 나름 B급 영화에서 컬트의 반열에 오른 작품이라 할 수 있다.

풀 한포기 없이의 독특함은 모든 인물들이 폭력을 행하거나 도덕을 버리는 모든 과정들을 거침없고 빠른 속도감으로 처리한다는데 있다. 주인공 일행이 총기상을 털려다가 잡혔을 때 직원을 설득해서 총포상 점장을 죽이고 총기를 터는 과정이 즉문즉답으로 이루어지는 점, 영화의 클라이맥스에 주인공이 자신이 이끄는 사람들을 데리고 별 망설임 없이 형의 무리를 공격해서 죽이고 농장을 차지하자고 판단하는 등 모든 것들이 신곡하고 효율적이고 즉문즉답으로 이루어진다. 이러한 과정들은 일반적인 포스트 아포칼립스에서 찾아보기 힘든 독특한 즉문즉답의 영역이라 할 수 있는데, 이 빠른 판단과 어설픈 플래시 포워드(미래의 시퀸스가 겹쳐보이는 것), 싸구려 배경과 황량한 영국의 풍광과 겹쳐지면서 독특함을 발산한다.

위와 같은 점에서 본다면 풀 한포기 없이는 B급 영화의 전형이라 할 수 있다:다른 메이저 스트림에서 찾아볼 수 없는 독특한 분위기와 미학, 논리 구조 등등은 모든 사람들을 매료시키는 것은 아니다. 하지만 아무도 하지 않는 행위의 과감함에 이끌리는 사람들도 있기 마련이다. 그리고 때로는 이러한 매력들 때문에 소수의 팬들에게 열광받는 이런 영화들을 우리는 컬트 영화라 부른다.

풀 한포기 없이의 컬트 영화로의 매력은 아포칼립스 영화 치고도 극단적인 부분에서 비롯된다. 일반적인 아포칼립스 영화들에서 찾아볼 수 있는 일종의 해방감과 광기들은 '세상이 질서가 무너지고 끝날 때, 우리는 과연 어떤 사람이 되는가' 라는 부분에서 비롯된다. 아포칼립스 영화의 시조라 할 수 있는(일반적인 아포칼립스 영화인 매드맥스 1,2편보다도 10년 정도 앞섰다) 이 영화는 일종의 해방감(도덕과 질서가 무너졌을 때, 극도의 무질서함에서 얻어지는 쾌감)보다는 절망감에 잡혀있는데, 이는 영화가 나온 70년대의 환경 문제와 당시 영국의 경제 상황 등에 대한 인식과 밀접한 관련이 있다. 환경 파괴로 동식물이 죽어가고 있는 점과 영국 경제의 붕괴로 사회 전반이 무너질 수 있다는 절망감은 멸망 자체를 일종의 해방구로 보기보다는 생존자들을 생존 논리에 맞춰 생각하며 망가지고 거기서 느끼는 절망감에 주력했다.

풀 한포기 없이는 일종의 착취물Exploitation이라 할 수 있는 장르지만, 일반적인 착취물과는 다르다. 착취물의 일반적인 장르 특성 상 살해와 강탈, 강간 등의 다양하고도 자극적인 소재들이 등장하지만, 무엇보다 영화에서 눈에 띄는 것은 독특한 논리와 영상 구조라는 것이다. 플래시 포워드와 이상하게 등장하는 스틸 컷의 괴악함, 기존의 도덕을 과감하게 버리면서 빠르고 쿨하게 진행되는 이야기 구조까지 오히려 가장 극단적인 장면들만 모아두고 유튜브로 편집해서 보여주는 일종의 자극적인 렉카 영상에 가까운 흐름을 보여준다. 하지만 그런 유튜브의 자극적인 부분과 달리 풀 한포기 없이는 더 '뻔뻔함'이 두드러진다 할 수 있다. 그것이 상식이기 때문에 그런 바보 같고 얼척없는 것들을 마치 정상적인 일인 것 마냥 손바닥 뒤집듯이 쉽게 행한다. 

풀 한포기 없이는 객관적으로 잘 만든 영화라고 할 수 없다. 일반적인 영화들과 비교해보았을 때, 허술하고, 쓸데없이 자극적이며, 영화의 내적 논리나 연출 등등 중 제대로 돌아가는 것은 거의 없다. 그러나 그런 것들을 포기하고 뻔뻔함과 괴악함, 그 안에 숨겨져 있는 짙은 절망감은 다른 영화에서 찾아볼 수 없는 독특한 매력을 풀 한포기 없이가 갖게 만들어 주었다. 컬트 영화를 찾는다면, 한 번쯤은 관람해도 괜찮은 작품이라 생각한다ㅏ. 

장 뤽 고다르의 영화는 네 멋대로 해라는 기본적으로 클로드 샤브롤의 영화와 프랑스 느와르 영화의 패러디였다. 우리가 흔히들 이야기하는 슬래커(현학적으로 노가리를 까며 노동을 거부하는 사람들)들의 장광설과 점프 컷들, 의식의 흐름과 성에 대한 개방된 의식까지, 60년대라는 배경과 함께 영화를 사랑하는 사람들에게 큰 충격을 선사했다. 장 뤽 고다르라는 영화 감독이 이 세상에 거대한 족적을 남긴 순간이자, 그로부터 이어지는 영화의 사조가 등장하게 된 계기였다.

그러나 영화를 직접 봤던 본인에게 있어서 첫 작품인 네 멋대로 해라는 그렇게까지 인상적인 작품은 아니었다. 어떻게 보면 보는 순서의 잘못일 수 있다:본인은 네 멋대로 해라를 보기 이전에 네 멋대로 해라의 영향을 강하게 받은 데이브 홀츠만의 일기, 네이키드, 심플 맨, 스캐너 다클리 같은 작품들을 먼저 봤다. 스타일의 관점에서 본다면 장 뤽 고다르의 스타일을 흡수시켜서 발전시켰기 때문에 네 멋대로 해라는 투박한 작품이었다.

기본적으로 프랑스 느와르의 패러디라는 문법을 염두에 두지 않는다면 네 멋대로 해라는 오히려 이후의 작품들에 비해서 이도 저도 아닌 모습을 보인다:경찰을 죽인 범죄자, 연인, 도주와 파멸까지, 이 모든 것들이 그 이전 프랑스 느와르 영화들의 특징이었다. 여기에 고다르는 자신의 스타일을 집어넣으면서 일종의 느와르 영화에 대한 '조롱'을 만들어낸 샘이었다. 가볍고, 횡설수설하고, 섹스를 탐닉하며, 사회를 겉도는 범죄자는 기존 프랑스 느와르의 범죄자와 달랐다. 이러한 괴리가 그 당시 영화계에 큰 충격을 주었고, 그리고 프랑스 느와르의 진중함과 다른 젊은 예술가의 에고와 자의식이 묻어나왔다. 분명 이 영화가 고다르의 시작이긴 했지만, 동시에 느와르의 패러디라는 장르의 형식을 빌었기에 그런 치기 어림이 스타일로 완성되었다고 이야기하기는 조금 부족했다.

경멸은 그런 의미에서 본인에게 어떻게 보면 '감독으로 고다르'를 확인할 수 있던 작품이었다. 극작가 남성이 아내로부터 경멸 받고 버림 받는 과정을 다루는 이 영화는 고다르가 어째서 영화사에 한 획을 그었는가를 확인할 수 있는 영화였다. 다양한 상징들과 장면들이 직교하여 영화의 형태로 컨텍스트를 구축하고, 그것을 관객들에게 다각도에서 해석할 수 있게끔(번역의 문제, 예술의 문제, 뮤즈의  남자와 여자의 문제 등등) 여지를 만들어 둔 작품이었다.

하지만 경멸의 특이한 부분들은 그렇게 다양한 컨텍스트를 언어로 풀어내기 보다는 영상과 대화의 형태로 드러낸다는 점이다. 이러한 야망을 가진 작품들이 엄청나게 많은 텍스트와 이미지를 영화 내에 우겨넣고 감상자가 소화해내기를 강요한다면, 경멸은 대화의 텍스트가 어렵지 않고 반복적이지만 진행되면 진행될수록 그 속에서 무언가가 변화하는 것을 볼 수 있다. 무심한듯이 툭툭 던지는 이미지들(샤워 후 입는 토가의 이미지, 가발 등등)과 서로 이야기하면서 조금씩 엇나감의 골이 깊어지는 과정들, 인물과 컷이 변화하는 과정들까지 미묘한 부분들을 잘 짚어내고 있다. 

경멸의 생뚱맞은 이미지들의 배치(일리어드, 오딧세이, 호메로스 등등)이나 초현실적인 분위기들은 어떤 의미에서 루이스 부뉴엘을 연상케하는 부분들이 있다. 하지만 부뉴엘에게서 느껴지는 허무감과 극단론과 달리 고다르의 이미지들은 좀 더 정교하고 정제된 부분들이 있다. 하지만 현실적이지 않고 이미지 중심으로 컷과 시퀸스를 구성하는(필름 통을 원반 던지기 하듯이 갖고 노는 미국인 제작자, 유리없는 뚫린 문을 오가는 주인공 부부 등등) 부분들은 분명 초현실주의의 영향을 강하게 받았다 할 수 있다.

후기로 갈수록 실험적인 이미지를 시도한 고다르의 작품을 봐야겠지만, 경멸은 고다르의 영화를 이해하는데 있어서 좋은 시작점이 될 수 있다고 보여진다.

제임스 그레이만큼 하나의 이미지를 계속해서 재생산하는 감독도 찾아보기 드물 것이다. 마치 지알로의 거장인 다리오 아르젠토처럼 그의 영화는 단 하나의 이미지와 이야기를 다루고 있기 때문이다. 미국이라는 나라에서 타자로 살기, 우울함과 축축함, 가족과 자신을 둘러싼 문화에 대한 양가적인 감정 등등까지 리틀 오데사에서부터 아마겟돈 타임까지 제임스 그레이는 일관적으로 자신의 이야기를 반복 재생산했다. 보는 사람으로써는 그의 일관성에 질릴 때도 있기도 하고, 그의 집념에 존경을 느낄 때도 있는, 그야말로 양가적인 감정을 제공해주는 것이 제임스 그레이 영화의 묘미다. 

그런 점에서 제임스 그레이의 영화 중 아마겟돈 타임은 가장 근원이자 변칙적인 작품이다. 영화는 어떻게 제임스 그레이라는 인간이자 예술가가 만들어진 최초의 모티브를 다룬다:벗어나고 싶은 현실, 부모의 사랑과 감정적인 억압, 자신을 둘러싼 문화적 환경, 탈출하고자 하지만 좌절하고 다시 중력에 사로잡혀 떠내려올 수 밖에 없는 무겁고 축축한 슬픈 결말까지. 제임스 그레이가 실제 겪었던 자신의 삶의 사건들이자 모든 자신의 영화의 모티브를 다루는 영화인 만큼 여지껏 나왔던 제임스 그레이 영화의 모든 것들이 다 반영된 것처럼 보인다. 하지만 자세히 들여다 보면 아마겟돈 타임은 제임스 그레이 영화의 가장 변종과도 같은 작품이며, 자신의 삶 뿐만이 아니라 '세상'을 바라보는 관점을 다루는 작품이다.

아마겟돈 타임에서 눈여겨봐야하는 것은 문화적 다양성이다. 제임스 그레이 영화에서 통상적으로 보여주던 유대계 이민자의 문화 외에도 아프리카계 미국인들의 문화도 주요한 비중을 차지한다. 펑크, 디스코, 레게나 아프리카계 미국 빈민층들의 하위 문화들, 차별받고 억압받는 문화 등등까지 이러한 이야기들이 서브 플롯으로 주요하게 등장한다. 엄밀하게 보자면 비주류긴 해도 백인이기에 덜 차별받고 주류 사회에 낄 수 있는 이주 유대인들의 위치와 다르게 아프리카 미국인들은 절대 주류에 낄 수 없었고, 그러한 차별들을 공공연하게 받았다. 주인공과 친구는 탈출하는데 실패하고 절도로 경찰에 잡히지만, 주인공이 운좋게 빠져나가고 주인공 친구가 잡혀서 소년원에 가는 것은 이 둘의 계급적인 차이를 보여주는 부분이다.

또한 단순히 가족 공동체를 넘어서서 세대 간의 공감대와 차이를 드러내기도 한다. 주인공의 할아버지는 이전의 제임스 그레이 영화에서 찾아보기 힘들었던 중재자와 희망적인 분위기를 만들어내는 역할을 수행하는데, 기본적으로 제임스 그레이 영화에서 드러나던 중재자인 어머니의 역할을 더 넘어서 세상을 알려주는 동시에 주인공에게 롤모델 역할을 수행한다. 흥미로운 점은 서로 다른 성향을 갖고 있는 아버지와 어머니를 모두 중재할 수 있었던 것이 할아버지라는 것이다:할아버지의 존재를 통해서 이전의 제임스 그레이 영화에서 드러나지 않았었던 서로 다른 두 성향의 조화(아버지와 어머니, 부성과 모성의 갈등)가 드러난다는 점이다. 할아버지가 골암으로 죽었을 때, 아버지가 할아버지에 대해서 인정하면서 자신이 그런 역할을 대체할 수 없는 것에 대해서 이야기하는 부분은 가족에서 구심점을 잃었다는 것을 명확하게 드러낸다.

독특한 점은 아마겟돈 타임 이전까지 제임스 그레이 영화에서는 유대계 이민자의 삶만 드러났다는 것이다. 그의 영화는 자신의 이야기였고, 자신이 어째서 그렇게 될 수 밖에 없었는가를 다루었다. 그렇기 때문에 자신의 인종, 문화적인 특수성에 천착하여 영화를 만들었고, 모든 이야기들이 자신의 이야기인 동시에 유대 이민자들의 이야기였다. 그러나 아마겟돈 타임에서는 자신의 문화적, 인종적인 정체성과 가족이라는 집단을 벗어나서 새로운 존재인 또래 친구 집단을 등장시킨다. 함께 일탈을 하고, 이 상황으로부터 벗어나고 싶다는 욕망, 그리고 주류 사회에 포섭되지 않았다는 소외감을 느끼는 것 등등까지 많은 부분에서 공감대를 느끼는 존재가 등장한 것이다. 영화는 섬세하게 당시 아프리카계 미국인들의 대중문화와 음악을 배치하면서 제임스 그레이가 이들의 영향을 받았다는 것을 드러냈다.

아마겟돈 타임이 다른 제임스 그레이 영화보다 높게 비상하는 부분은 단순히 타집단에 소속된 사람과 동질감을 느끼는 것을 넘어서 다양한 집단이 격차를 느끼는 것, 그리고 부조리하고 무례한 세상까지 넓게 바라봤다는 것이다. 제임스 그레이는 영화에 선역, 악역을 가리지 않고 모두가 공감할 수 있는 요소가 있게끔 양가적인 요소들을 집어넣었다. 자신의 과거를 형성했던 모든 사람들과 화해하는 과정이 제임스 그레이 영화의 핵심이다. 하지만 아마겟돈 타임에서는 제임스 그레이가 '거부'하고자 하는 요소들이 분명하게 드러난다:사립학교와 트럼프를 위시한 상류층 인물들의 차별적인 발언들, 유대인이 고통받았던 역사 등까지 이전의 제임스 그레이에서 찾아볼 수 없었던 일종의 '악'의 개념이 등장한다. 

아마겟돈 타임에서 '악'이란 무엇인가. 그것은 제임스 그레이가 경험했던 백인 상류층과 엘리트의 무지이자, 편견, 그리고 억압이다. 이들이 드러내는 아프리카계 미국인과 유대계 이민자들에 대한 차별적인 발언들은 단순히 오해와 선의, 혹은 그레이가 이전까지 다뤘던 문화적 무거움과 공동체에 대한 양가적인 감정과 완전히 다르다. 제임스 그레이가 이들에 대해서 느끼는 감정은 분노와 절망이다:레이건이 당선되었을 때 핵전쟁Amaggedon Time이 일어날 것이라고 절망하던 가족들의 모습처럼 세상에 무지와 차별이 승리할 때마다 거기에 대해서 느끼는 무력감과 분노를 드러낸다. 

하지만 영화에서 주인공은 그러한 상황을 극복할 수 없다:주인공은 어리고, 나아가 운이 좋았기 때문에 파멸적인 상황을 벗어난 것 뿐이다. 세상에 무지와 무례는 넘쳐나고 할아버지는 죽어 가족은 구심점을 잃었다. 이런 상황에서 주인공이 할 수 있는 것은 좋았던 기억들을 간직한 채, 자신을 둘러싸고 있는 무지와 무례함을 뒤로 하고 떠나는 것뿐이다. 영화의 마지막, 강당의 연사를 뒤로 하고 주인공이 떠나는 장면과 지나쳤던 다양한 사건들이 오버랩 되는 장면은 그의 유년시절을 뒤로한 채 성장하는 과정을 단적으로 보여주는 것이라 할 수 있다.

결론적으로 영화 아마겟돈 타임은 제임스 그레이 영화의 연장에 있지만, 가장 크게 변화한 영화라 할 수 있다. 이전까지 제임스 그레이 영화들은 다양한 장르의 영화를 자기 인생의 모티브에 맞춰서 우울하고 축축하며 무거운 감수성으로 다뤄왔다. 그러나 아마겟돈 타임은 그러한 원점으로 돌아가서 본질을 살펴보고, 더 나아가서 그 세계를 넓히는 과정을 다룬 것이다. 그렇기 때문에 비슷한 모티브가 이어지면서도 다양한 문화적 정체성을 가진 주체들이 등장할 수 있었고, 그의 영화에서 나가고자 하는 방향성이 드러날 수 있었다. 이로 인해 아마겟돈 타임은 제임스 그레이 영화를 본다면 꼭 추천하는 영화라 할 수 있다.

조던 필 감독의 놉은 여러모로 장르적으로 기괴한 작품이다. 처음에는 UFO를 다루는 이야기처럼 시작되던 이야기는 크리처 물로 방향성을 선회하던가, 동물, 영화나 찍는 것에 대한 상징과 은유, 인종에 대한 이야기 등등 많은 부분들이 버무려져 있다. 언뜻 보기에 영화 내에서 하나 하나 상징이 갖고 있는 무게감을 생각한다면 놉의 이야기는 너무 거대하고 장황하게 잡혀있는 것처럼 보인다. 하지만 하나 하나 풀어서 놓고 본다면 놉의 이야기는 그렇게까지 장황하지도 허황되지도 않고, 오히려 조던 필의 영화들(겟아웃, 어스)에서 이어지는 분명한 경향성과 계보를 걷고 있는 작품이다. 물론 과도하다 느껴질 때도 있지만, 감독은 장르적인 문법이 허용하는 한도 내에서 최대한 많은 요소들을 비틀어 배치하고 관객에게 그걸 엮는 재미와 영화를 감상하는 재미를 동시에 선사하려 한다.

기본적으로 놉은 통상적으로 이야기되는 '괴수물'이다. 그것이나 에일리언, 프레데터와 같은 영화들처럼 사람들을 죽이는 그로테스크한 괴수가 등장하고, 그것과 싸워 살아남는 과정을 영화는 다루고 있다. 영화가 끝나고 난 뒤에 대부분의 관객들은 놉이 괴물이 나오는 괴수물의 장르 공식을 다루고 있다는 것에 대해서 동의할 것이다. 그러나 문제는 놉은 영화의 중간까지는 외계에서 온 존재와 외계인이 일으키는 미스터리에 대해서 다루는 것처럼 이야기를 포장하고 있다는 것이다. 분명 SF 장르라는 큰 카테고리에서 본다면 외계인과 괴물이라는 요소들은 묶일 수 있지만 세부적으로는 다를 수 밖에 없다.

외계인을 다루는 이야기는 어떤식으로든 '아젠다'가 존재하고, 그것이 괴수물과 다른 부분이다:예를 들어 고전 SF 영화인 지구 최후의 날을 보자. 외계인은 화평을 가져오려 했지만, 인간의 욕망과 어리석음, 공포가 파멸을 부른다는 이 고전 SF 영화에서 외계인이 들고온 이 아젠다는 분명하게 냉전, 핵전쟁과 멸망의 공포에 근거한 아젠다였다. 이런식으로 외계인의 등장은 우리가 갖고 있는 내부적인 아젠다와 우리 자신을 대면시켜 모순 또는 조화를 이루는데 많은 방점을 찍는다. 이러한 아젠다는 문명화된 존재가 아니면 세울 수 없는 추상적이거나 고차원적인(정복, 평화, 공존, 전쟁, 갈등 등) 것들이 상당수인데 이는 문명과 문명의 충돌을 통해 사회가 갖고 있는 공포와 불안을 해소하거나 드러내어 관객의 공감을 유발하는 것이 목표이기 때문이다.

하지만 괴수물은 다르다. 괴수물에서 중요한 것은 그것의 기원(외계에서 왔는가, 아니면 원래 이 세계에 숨어있는가)이 아닌, 그것이 작동하는 메카니즘이다. 그들은 분명하게 생태계를 구성하고 있고, 그 생태계는 현실의 생물들의 메카니즘을 모방한다. 하지만 그 모방의 과정에서 몇몇 요소들을 그로테스크하게 확대 재생산하여 관객들에게 긴장감을 부여한다. 에일리언의 예를 들어 보자:에일리언에서 제노모프는 복잡한 생식 과정(알 -> 페이스 허거 ->체스트 버스터->성체 제노모프) 거치며, 제노모프의 디자인 자체가 남성기와 여성기의 뒤틀린 이미지라는 것을 고려한다면 성과 생식, 탄생이라는 전체 프로세스의 뒤틀린 메타포라는 것은 분명하다. 즉, 괴수물은 현실 생물이 갖고 있는 요소들을 기괴하게 비틀어서 재생산하며, 그것은 생물이 갖고 있는 생태라는 규칙에 얽메인다는 것이 핵심이다.

다시 영화 놉으로 돌아와보면, 이 영화가 어째서 외계인을 다루는 영화가 아니고 괴물을 다루는 영화인지 분명해진다. 진 자켓에게는 아젠다가 없다. 그것은 오로지 사냥하고 포식할 뿐이다. 흥미로운 점은 조던 필이 여기에 '아젠다 없음'과 '괴수의 생물적인 부분'을 '영화사'에 결합하였다는 점이다. 이러한 감독의 독특한 관점이 놉을 다른 괴수 영화와 다른 독특한 분위기로 만들어낸다.

놉이 분명 영화사적인 관점에서 다양한 레퍼런스들을 인용(최초의 영화, 말 목장과 동물 스턴트, 동물 배우 등)하고 있긴 하지만, 정작 그것이 진 재킷이라는 괴물과 어떻게 연결되는지에 대한 연결고리가 뚜렷하게 보여지진 않는다. 하지만 몇몇 상식적인 가정과 영화사적인 접근을 전제로 하고 본다면, 놉의 전체 그림이 명확하게 보이는 부분들이 있다.

기본적으로 놉이 괴수물이라 해도, 놉에서 주인공 집단의 목표는 일반적인 괴수물에서 보여지는 괴수의 사냥과는 차이가 있다. 주인공 아버지는 분명 괴수에 의해서 죽었지만 그것은 이해할 수 없는 기묘한 사고였고, 원한을 갚자고 이야기하기에는 어중간한 시간(6개월)이 흘렀기에 영화는 진 재킷을 향한 직접적인 분노의 감정선을 타지 않는다. 오히려 이들이 괴물을 추적하는 것은 괴물이 '실존한다'라는 것을 증명하여 유명해지고자 하는 일확천금의 접근이 더 강하다. 이들의 촬영기법이 발전하고 이해도가 올라갈 수록, 그들의 목표인 진 재킷의 촬영과 부와 명성에 점점 가까워진다. 그리고 흥미로운 점은 이러한 서사의 과정들에서 촬영감독과 수동 크랭크식 촬영장비가 등장하면서 확연하게 영화사와 영화 놉 사이의 맥락이 선다는 것이다.

어째서 최초의 영화(흑인 기수가 말을 타는)와 영화적인 의의, 동물과 괴수의 존재가 놉이라는 영화에서 한 데 어우러질 수 있는 것일까? 놉에서의 주인공들이 찍으려 하는 영상은 고전적인 영화보다 더 거슬러 올라간 기원에서 출발한다. 다른 영화사적 사례로 뤼미에르 형제가 찍어 올린 기차의 출발을 예로 들어보자:단지 기차의 출발을 다루는 이 영화에서 수많은 관객들은 충격을 받거나, 실제 기차가 관람석을 향해 돌진하는줄 알고 도망치는 등의 해프닝을 보였다. 초창기 영화들은 이런식으로 우리가 알고 있는 실제 서사가 있는 영화라기 보다는 일종의 첨단 어트렉션이었다. 최초의 영화인 달리는 말과 흑인 기수, 혹은 기차의 출발처럼 말이다. 일상에서 보기 드문 상황을 찍어서 유희거리로 소비하는 것, 그것이 주인공들이 하려는 촬영 행위인 것이다.

흥미로운 점은 그런 어트렉션으로서 초창기 영화가 놉에서 중요한 배경으로 등장한다는 것이다:촬영감독이 편집을 하고 있는 육식동물의 포식장면들은 다큐멘터리라고 하기에는 너무 적나라하고 포르노라고 하기에는 너무 투박하고 날 것이다. 그것은 어찌보면 초창기 영화들처럼 편집없는 단순한 행위의 재현이라 할 수 있는데, 촬영감독이 앞으로 찍을 진 재킷의 포식장면들에 대한 은유이자 복선이라 할 수 있는 것이다.

하지만 이러한 어트랙션으로 분명하고 뚜렷한 메타포는 놉 내에서 동물을 소비하는 사건이나 상황들이다. 주인공이 헐리웃 영화를 위해서 말농장을 운영하는 점, 유명한 시트콤에서 침펜지 고디가 사람에게 잔혹한 폭력을 가한 점, 주프가 죽기전 말을 이용해서 진 재킷을 끌어들이려 하는 점 등등이 그러하다. 흥미롭게도 영화는 진 재킷 외에도 고디와 말 농장의 다른 말들의 이름을 제목으로 보여주며 이러한 영상 - 어트랙션 - 동물 - 소비에 대한 의미망을 구축하려 한다.

이들을 하나로 묶는 키워드는 바로 '나쁜 기적'이다. 극중에서 주인공이 주인공 여동생에게 묻는 것처럼, 나쁘지만 기적처럼 사람을 매혹하는 관념이나 현상을 영화에서는 나쁜 기적이라 이야기한다. 영화 놉에서는 그것이 진 재킷이고, 진 재킷은 고디로, 다른 말들로, 그리고 동물의 포식으로, 촬영감독이 보는 투박한 초기 영화로 거대한 의미망을 구축한다. 이 의미망을 따라가보다 보면 나쁜 기적이 의미하는 바가 다소 명확하게 드러난다:나쁜 기적은 일어나면 나쁜일이지만, 동시에 사람들의 시각을 매혹하고 강렬한 인상을 남기는 자극이다. 촬영감독이 찍는 영상들처럼, 우리는 거대한 동물을 먹는 뱀의 포식장면들처럼 현실에서 일어날 것이라고 생각하지 않고 자극적이며 날 것이지만 우리의 눈을 때지 못하게 만드는 것들이 있다. 에너지의 과잉과 파괴, 우리가 알고 있는 생명 순환 사이클의 극단적인 확대 재생산 등등, 우리는 이러한 나쁜 기적의 개념을 '그로테스크'라는 다른 단어로 칭할 수 있다.

'그로테스크'는 우리가 일상적으로 경험하는 삶과 죽음을 극단적으로 뒤튼 것을 총칭한다. 그리고 그로테스크를 즐기는 문화는 신화에서부터 근대로, 그리고 현대로 이어진다. 근현대 대중문화에서 그로테스크의 소비는 꽤나 역사가 깊었다:죽은 사람을 관람하는 프랑스 파리의 부검소 문화나 피와 폭력을 묘사했던 그랑 기뇰 등등은 대중문화가 확립되는 초창기에도 그로테스크는 중요한 소비 요소 중 하나였다. 어떻게 보면 기차의 도착과도 같은 초창기 영화들도 기차가 들어오는 충격적인 장면을 재현함으로 사람들에게 놀라움을 주는 어트랙션의 역할을 했다고 할 수 있을 것이다. 즉, 재현이나 구성 이전에 그로테스크를 필름에 담아두는 원시적인 영화의 개념이 영화에서 다루고자 하는 이미지다.

그렇기에 주인공들이 진 재킷의 영상을 찍고자 하는 것은 일확천금인 동시에 초기 영화를 만들었던 제작자들의 이야기인 셈이다. 그리고 여기에 감독은 인종과 공간을 추가적으로 설정한다:흥미로운 점은 영화에서 주 동력을 구성하는 인물들이 미국 사회의 메인 스트림이라 할 수 있는 백인이 아닌 흑인 남성과 여성, 그리고 히스패닉, 아시아인이라는 점이다. 물론 촬영감독이 백인이긴 하지만, 그가 가장 마지막에 들어온 '외부인'이자 '영화계 인물'이라는 점에서 동일한 맥락의 인물로 볼 수 없다. 또한 헐리웃과 서부라는 공간과 맞물리면서 추가적인 맥락을 형성한다:대중 영화의 공간인 헐리웃과 일확천금의 공간인 서부가 결합하면서, 이는 일종의 서부극적인 맥락을 갖게 된다.

종합하자면 영화 놉은 일종의 초기 영화에 대한 헌사를 괴수물의 형태로 풀이한 영화이며, 추가적으로 거기에 미국 사회의 아웃사이더라 할 수 있는 사람들의 문화와 관점을 담아 해석한 작품이다. 겟 아웃에서 어스까지 조던 필 감독은 자신이 본 것들과 자신이 사랑하는 것들을 합쳐서 새로운 형태로 만들어냈고, 그것은 성공했다고 할 수 있다.

물론 이러한 영화사적인 맥락이나 다른 이미지들을 고려하지 않더라도, 놉은 괴수물로 훌륭한 영화이다. 그리고 놉의 미덕이란 '뻔뻔함의 미학'이다:영화가 처음 시작될 때 보여지는 사각 물체가 사실은 진 재킷의 눈동자고, 그 진 재킷의 사냥 메카니즘이 '자신을 바라보는 시선을 감지하여 사냥을 한다'라는 것을 고려한다면 영화 미드소마의 테피스트리 처럼 뻔뻔하게 전체 영화를 관통하는 메카니즘을 이야기하는 것과 같다. 하지만 미드소마가 복잡한 이미지를 엮어서 기괴함의 컨텍스트를 구축했다면, 놉의 경우에는 연출과 카메라, 그리고 사운드 디자인에 많은 방점을 찍는다. 전자기기를 멈추게 하는 진 재킷의 능력 때문에 기괴하게 느려지는 효과음과 음악들, 바람부는 날에 한 점 움직임 없는 구름, 전혀 유기체라 느껴지지 않는 진 재킷의 디자인과 그것의 포식장면 등등은 어떤 사전지식 없이도 훌륭하게 기묘한 이미지를 구축한다. 가장 압권인 것은 진 재킷이 큰 소리 없이 부드럽게 하늘을 날아다니는 광경들일 것이다. 거대한 UFO처럼 보이는 육식 동물이 뻔뻔하게도 산등성이와 구름 사이를 날아다니는 광경들은 마치 호랑이와 같은 거대한 육식동물의 날렵함과 은밀함을 금속과 비행체라는 어울리지 않는 이미지로 뻔뻔하게 구현하여 매우 인상적이다. 그렇기 때문에 거기서 더 뻔뻔하게 진 재킷이 자신의 유선형 몸체를 드러내는 광경에는 독특한 인상을 심어준다.

결론적으로 영화 놉은 훌륭한 괴물 영화이며, 조던 필의 영화 연출과 이미지 구성 등을 잘 드러내는 작품이라 할 수 있다. 영화에는 많은 이미지들과 유기적인 관점들은 상당히 흥미롭긴 하지만 영화를 감상하는데 있어 필수적인 무언가는 아니다. 단순히 괴물 영화로 봤을 때도 훌륭한 영화이기 때문에 영화를 좋아하는 사람들이면 추천하는 바이다.